23 april

Ik weet niet of toeval bestaat, maar soms is een samengaan van gebeurtenissen zo frappant, en elkaar versterkend, dat er een bedoeling achter lijkt te zitten.
Dat was gisteren zeker het geval.
23 april is de datum dat, twee jaar geleden, mijn jongste schoonzus overleed.
Niet helemaal onverwachts, maar natuurlijk veel te jong.
We hadden concert in Dortmund met Gergiev. Een Brahms-programma. Zoiets vergeet je niet meer.

De muziek die we dit jaar op 23 april met Yannick speelden is erg verbonden met de thema's van sterven en afscheid nemen. Niet alleen in de teksten van Hesse en Eichendorff die Strauss voor zijn Vier letzte Lieder gebruikte, maar ook in elke maat van Bruckners laatste, onvoltooide symfonie. Een onbedoelde, maar mooie manier, om al spelend aan haar en toen terug te denken. Tot zover kon ik het zien aankomen.

Wat ik een week geleden nog niet kon vermoeden was, hoe die connectie overschaduwd zou worden.
Want 23 april 2010 was de dag dat ik een vriend van mij naar zijn laatste rustplaats mocht begeleiden.
Door een krankzinnig fietsongeval uit het leven weggerukt, een vrouw en drie jonge kinderen achterlatend.

En zijn vrouw las Der Blütenzweig. Een prachtig gedicht. Van Hermann Hesse.
Hoe klein kan de afstand worden tussen de muziek en je leven?

Publiek heeft niets te maken met wat een musicus van binnen voelt.
Deze heeft als taak om te zorgen dat de emoties van de muziek goed overkomen.
En ik ben er niet van overtuigd dat dat beter gaat als je je laat meeslepen.
Maar ik heb wel gemerkt dat het jezelf dieper raakt als het zo dichtbij komt. En de herinnering, het Poco allegretto uit de Derde van Brahms toen, en September van Strauss nu, zal met de muziek verbonden blijven.

23 april was ook de dag dat het goede nieuws bekend werd dat Yannick heeft bijgetekend.
Dat belooft een mooie toekomst voor het orkest.
En als herinnering aan de periode met Valery is onlangs een dvd met een registratie van het afscheidsconcert verschenen. Ein Deutsches Requiem van Brahms.
Gergiev en Brahms, een bijzondere combinatie.
Daar kom ik zeker nog op terug.

Avondrood

Een oude man, gedesillusioneerd wellicht, maar nog redelijk gezond en ongeschonden uit een periode van oorlog en culturele kaalslag gekomen, bovendien nog in het gezelschap van zijn vrouw, waar hij al een halve eeuw gelukkig mee getrouwd is.
In die situatie verkeert Richard Strauss als hij in 1946 poëzie van Eichendorff leest. Im Abendrot. Misschien niet voor de eerste keer. Maar deze keer ziet Strauss dat er muziek in het gedicht zit, dat er een lied van te maken valt. En wat voor een lied!
Zoon Franz zou tegen hem gezegd hebben, dat hij zich beter met het componeren van liederen kon bezig houden dan sombere discussies over de toekomst van de muziek.

En ongelooflijk wat er dan uitkomt. Waar haalt hij nog die inspiratie vandaan?
Je zou ernaast hebben willen zitten en meemaken hoe zo'n eerste accoord op papier komt. En begrijpen wat de emotionele lading van dat begin is, hoe hij de tekst vertaalt in klanken. Meer 'Freude' dan 'Not', zonder twijfel. Misschien wel het gevoel, de voldoening, als je na een steile klim eindelijk op de bergtop bent gearriveerd. En het uitzicht, ver weg, naar alle kanten, vertaald in de meest prachtige harmonieën. Ook dat zou ik graag hebben meegemaakt, meegevoeld, van de ene toonsoort naar de andere. Wie kon dat beter dan Strauss?

De tekst is natuurlijk een metafoor van twee oude mensen, terugblikkend op hun leven, wetend dat het leven bijna afgelopen is. In de zekerheid dat het goed is zo.
De romantiek in deze muziek was in 1946 een volstrekt anachronisme, maar dat maakt de kracht van de partituur bijna nog sterker. Strauss kon dit alleen maar schrijven met al zijn ervaring en in die fase van zijn leven. Niet gestoord door alle ontwikkelingen die inmiddels in de muziekgeschiedenis hadden plaats gevonden.

En het is een ontroerende liefdesverklaring aan zijn vrouw Pauline. Haar sopraanstem had hem al tot menig vocaal meesterwerk geïnspireerd en die kon hij nu nog een paar laatste keren ondersteunen, omarmen met een warme en meevoelende orkestpartij.
Want na 'Im Abendrot' volgden ook nog drie liederen op tekst van Hesse, samen uitgegeven als 'Vier letzte Lieder'. Maar juist dat eerste lied uit 1946, meestal uitgevoerd als laatste van de vier, is voor mij het grootste wonder. Ondanks de nobele hoornsolo in 'September' en de meeslepende vioolmelodie in 'Beim Schlafengehen'.
Het componeren heb ik niet mee kunnen maken, maar bij de uitvoering vrijdag in de Doelen zal ik er zijn en genieten.
Dorothea Röschmann zingt. Ik ken haar niet, maar de verwachtingen zijn hoog gespannen.

Wir sind durch Not und Freude
Gegangen Hand in Hand;
Vom Wandern ruhen wir
Nun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,
Es dunkelt schon die Luft,
Zwei Lerchen nur noch steigen
Nachtträumend in den Duft.

Tritt her und lass sue schwirren,
Bald ist es Schlafenszeit,
Dass wir uns nicht verirren
In dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede.
So tief im Abendrot,
Wie sind wir wandermüde -
Ist dies etwa der Tod?

Feest

En dan is het weer voorbij.
En, hoewel het een groot stuk is, dat Schubert-kwintet, zeker met de herhaling van het eerste deel erbij, leek het maar even te duren. Één van de aardigste complimenten na afloop, vond ik de opmerking dat de spanning niet was ingezakt na het Adagio. Dat kan makkelijk gebeuren, na dat grootse en grote Adagio, gezien de lengte en in zekere zin luchtigheid van scherzo en finale. Maar juist ook de finale, waarin Kavakos zijn zigeunerbloed liet stromen, was voor mij een mooie tocht, met prachtige vergezichten en blikken naar binnen gericht. Die momenten, als de muziek afdaalt naar een pianissimo, zelfs pianississimo, zijn misschien nog wel het ontroerendst. Daar ging Leonidas heel ver in. En dat kan ook in de akoestiek van de Jurriaanse Zaal.
Kortom het was een zeer bevredigende en leerzame ervaring, maar ook een feest om te mogen meemaken. Er waren een aantal voor mij verrassende keuzes, zoals het tempo van het mineur-gedeelte van het Adagio of de streek in de openingsmaten van het Scherzo, die ik, met tal van andere details, nog eens goed op me zal laten inwerken.

Kavakos zal de komende dagen nog ontroeren in ongetwijfeld fantasievolle uitvoeringen van het Mendelssohn-concert. Daar kan ik helaas, vanwege de kamermuziekrepetities, niet aan meedoen, maar ik ga zeker luisteren, en verheug me dan ook op een virtuoze toegift.

Intussen zijn we alweer begonnen aan de voorbereidingen van het volgende feest: de Vriendenvereniging van het Rotterdams Philharmonisch bestaat 75 (!) jaar en viert dat maandag. Dat wordt natuurlijk een avond vol muziek. En een gelegenheid om als orkestleden te laten zien en horen hoe blij we zijn met zo'n trouwe en actieve vriendenvereniging.
Als cellogroep geven we alvast een voorzet voor de tour naar Zuid-Amerika, eind volgend seizoen, met swingende muziek uit Brazilië: Bachianas Brasileiras nr. 1. Dus toch ook weer een beetje Bach, hoewel je goed moet zoeken om die terug te horen.
Het wordt zeker een mooi feest!

Opmaat (Schubert V)

Bij het luisteren naar verschillende uitvoeringen van een stuk blijkt steeds weer hoeveel keuzes er gemaakt kunnen worden. Zoals bijvoorbeeld ten aanzien van de opmaten.
Schubert heeft er in zijn kwintet een ongebruikelijk groot aantal gebruikt. Die staan weliswaar ritmisch duidelijk bepaald, maar kan toch qua nadruk, intentie, energie en zelfs lengte duidelijk verschillen. Het kan niet steeds hetzelfde zijn, want functie en gevoelslading veranderen voortdurend. Vergelijk bijvoorbeeld de 16de opmaat voor de afsluiting van de eerste frase met eenzelfde opmaat waarmee de opbouw vanuit pp naar ff begint, 16 maten later. Of die 16de in 1e viool en 1e cello voor hun obsessieve motief in de doorwerking, een ritme dat zo lijkt overgenomen uit het Heine-lied 'Der Atlas'. Hetzelfde ritme zit later ook in de 2e cello, maar dan als een soort 'walking bass'.

Ieder ensemble, iedere musicus maakt die verschillen, maar de een doet dat heel anders dan de ander. Het Amadeus Kwartet bijvoorbeeld geeft die korte opmaten vooral in het begin vaak wat meer gewicht, of althans meer lengte, misschien wel sprekender, dan de meeste anderen. En wat is dan Weens, voor zover je het belangrijk vindt om de afkomst van componist en compositie te laten horen.
Het laatste deel biedt daarvoor de meeste gelegenheid. Hongaarse en Weense thema's die zo uit de café's lijken weggelopen.

Tempo is een andere keuze die gemaakt moet worden, en de vrijheid daarin binnen een deel. Schubert gebruikt eigenlijk nooit metronoomcijfers in zijn instrumentale muziek, maar de meeste ensembles lijken tamelijk eensluidend in hun keuzes. Het scherzo moet heel snel, Presto, het Adagio heel langzaam. Het is vooral het heftige middendeel daarin, f mineur, waar de meningen uiteenlopen. Er staat geen tempowisseling, maar iedereen gaat in een hogere versnelling. Anner Bijlsma en zijn Archibudelli nog het minst, maar wat mij betreft niet het meest overtuigend. Ik weet niet goed welk karakter ze daar zoeken. Zij doen elders wel prachtige dingen op de vijf Stradivarius-instrumenten uit een museum in Washington.
De vertraging die ze aan het eind van de expositie maken, vind ik heel mooi. Schubert schrijft daar een diminuendo, een term die hij bijna niet gebruikt. Slechts twee andere plekken in dit kwintet; tegen het eind van het mineur-gedeelte van het Adagio en de laatste maten van het Trio. Voor de rest schrijft hij steeds een  decrescendo als hij zachter wil. Een theorie is dat voor Schubert een diminuendo niet alleen een terugnemen van de dynamiek maar ook van het tempo betekende. Dat zou in deze drie passages heel goed kunnen.

Welke keuzes wij voor de uitvoering van dinsdag gaan maken zal nog moeten blijken.

Biedermeier (Schubert IV)

Als mensen me vragen wat voor soort muziek Onslow eigenlijk is, blijkt het lastig om te karakteriseren.
'De Franse Beethoven' werd hij genoemd, maar in dit kwintet heeft hij meer weg van Schubert. Mendelssohn noemde iemand laatst. Aantrekkelijke melodieën, voor iedereen wat leuks, virtuoos maar ook met charme. 'Biedermeier' zou je het misschien kunnen noemen, maar dan zonder de negatieve bijklank van braaf, zoetig.

Als je Biedermeier, als culturele stroming, op internet (wikipedia) opzoekt wordt juist Schubert genoemd als componist. Zo werd hij vroeger ook vaak gezien. Een brave componist waarbij de liederen moeiteloos uit de pen vloeiden. En qua periode klopt het ook wel. Tijdens het Weense Congres in 1815, als Napoleon verslagen is, Europa opnieuw verdeeld en de oude orde hersteld wordt, bereikt Schubert zijn 18de levensjaar. Maar de emotionele diepgang die Schubert weet te bereiken, inclusief alle innerlijke conflicten, vraagt toch om andere stijlbegrippen.

Des te verrassender om dan in een artikel van J.M.Gingerich uit 2000 (Remembrance and Consciousness in Schubert's C major Quintet) die Biedermeier-associatie aan te treffen en dan nog wel met een van zijn meest originele en persoonlijke werken. Gingerich ziet het kwintet juist als een stuk van grote tegenstellingen.

Laat ik even zijn openingszin citeren: "In his C-Major String Quintet, Schubert wrote music of temporal extremes unprecedented in his instrumental works. He used these temporal extremes to evoke extreme existential states, and in the last movement he brought them to bear on each other in a way that reveals a divided self-consciousness new to his time and situation." En zo gaat hij nog even verder. Interessant vond ik zijn idee dat de finale het culminatiepunt is, terwijl meestal de nadruk wordt gelegd op het eerste en vooral tweede deel als zwaartepunt. Ik weet niet zo goed wat ik met dat verdeelde zelf-bewustzijn aan moet, maar zie wel dat Schubert twee uitersten van zichzelf laat zien. Aan de ene kant de passages waarin hij in heftige woede uitbarst, fel protesteert, obsessief motieven herhaalt. En aan de andere kant voorstellingen van een ideale wereld, zonder obstakels, moeiteloos, als in een mooie droom.
Het tweede thema in het eerste deel, met de melodie in de twee cello's, is zo'n moment. En juist daar gebruikt Gingerich de associatie met Biedermeier: "The music has arrived, it has found shelter; it is home. I use this domestic image advisedly, for there is something of the Biedermeier about the second theme. (...) it just leisurely, with the greatest of comfort, security, and self-possession, walks about the house, peers here and there, sits down now in this overstuffed chair (this key), now in that."
Maar dat huiselijke Biedermeier-gevoel werkt natuurlijk extra wrang tussen alle rauwe werkelijkheid eromheen. Als herinnering aan iets moois wat verloren is, onbereikbaar.

De combinatie van Schubert en Onslow in één programma kan laten horen hoe uitzonderlijk de muziek van Schubert is temidden van de muziek waar zijn tijdgenoten naar luisterden. En die toen vaak meer succes had. En een componist als Onslow, lange tijd totaal vergeten, verdient zeker een herwaardering, voor de kwaliteiten van zijn composities. Biedermeier of niet.

Schubert III

Het kwintet van Schubert wordt meestal uitgevoerd tijdens concerten van strijkkwartetten, die voor de gelegenheid een cellist uitnodigen, en de rest van het programma met eigen repertoire vullen. Brahms, Haydn, Alban Berg, een late Beethoven, er zijn allerhande meesterwerken mogelijk.

Wij openen met een kwintet dat niet tot het bekende repertoire behoort. Velen zullen de naam van de componist nog nooit gehoord hebben. Maar Georges Onslow was geen onbekende in het Wenen van Schubert. Hij componeerde vrijwel uitsluitend kamermuziek, maar die werd wel uitgevoerd door de grote violist Ignaz Schuppanzigh en zijn kwartet. We weten dat Schubert naar concerten met zijn muziek geweest is en misschien heeft hij zijn muziek ook nog wel ingekeken, bij Schuppanzigh of elders. In tegenstelling tot Schubert had Onslow geen problemen om zijn muziek gepubliceerd te krijgen.

Tegenwoordig is die situatie eerder omgedraaid. De meeste muziek van Onslow is alleen nog antiquarisch te vinden, hoewel mondjesmaat de laatste jaren steeds meer wordt heruitgegeven. Zo komt de muziek van het kwintet dat wij spelen van een uitgever uit Amerika. Hoewel zijn initiatief geprezen mag worden, heeft hij zijn werk helaas zo slordig gedaan, dat we tientallen fouten uit het materiaal hebben moeten halen. Zelfs vandaag heb ik nog octaveringen in mijn partij gecorrigeerd. Als referentie hebben we gelukkig, via internet, toegang tot oude partijen uit een bibliotheek in Kopenhagen.

Van het kwintet van Schubert zijn verschillende uitgaven in de handel, maar daar moet je ook uitkijken wat je koopt. Twee uitgeverijen pretenderen een zogenaamde 'Urtext' te leveren, dus wetenschappelijk verantwoord, maar met een verschillend resultaat. Terwijl het bij dit stuk eigenlijk zo overzichtelijk is. De enige bron is namelijk de eerste uitgave, die bijna 25 jaar na Schuberts dood verscheen. Het handschrift is vrijwel zeker verloren gegaan.
Bärenreiter heeft als uitgeverij een belangrijke troef in handen, aangezien ze zich met de gerenommeerde Neue Schubert Ausgabe op alle werken van Schubert gericht hebben. Maar Henle heeft ook een naam hoog te houden op het Urtext-gebied, en bovendien is hun versie van veel recentere datum. Het duidelijkste verschil is dat Bärenreiter de eerste uitgave naar eigen wetenschappelijk inzicht gecorrigeerd heeft en Henle die uitgave van voetnoten heeft voorzien en ongemoeid heeft gelaten.
Belangrijker voor mij is het praktische voordeel van Henle, die beter rekening heeft gehouden met de speler, die ook af en toe nog moet omslaan!

Voor wie meer over Onslow wil weten is er op internet natuurlijk het een en ander te vinden. Geboren in Frankrijk als telg van een oud Engelse adelijk geslacht. Zijn vader was vanwege een familieschandaal naar Frankrijk verhuisd, wat hij vanwege zijn afkomst na de Revolutie weer moest verlaten. De kleine Georges volgde hem op zijn tocht door Europa, die overigens begon in Rotterdam. En ik geloof dat de Vereniging tot Bevordering van de Toonkunst aldaar hem in 1833 nog tot erelid benoemde. Dus alle reden om zijn muziek weer in de Maasstad te laten klinken.

Schubert II

De voorbereiding van een kamermuziekconcert is echt iets anders dan die van de concerten die we met het orkest doen. Je hebt als individu een grotere verantwoordelijkheid en daarmee worden hogere eisen gesteld aan je kennis van de partituur en de stijl van een componist. Bij het orkest wordt veel door de dirigent bepaald, hoewel er altijd ruimte blijft voor eigen inbreng. Je hoeft jezelf gelukkig niet volledig weg te cijferen. Maar als onderdeel van een cellogroep, van een groot orkest, speel je een andere muzikale rol, dan als speler in een kwintet. Ik denk wel dat het de kwaliteit van een orkest ten goede komt als er door de musici veel in kleinere ensembles gespeeld wordt.

In beide gevallen is de eerste vereiste dat je je partij beheerst. En in dat opzicht is die tweede cellopartij van het Schubert-kwintet een mooie uitdaging.
Er zijn weinig echt virtuoze passages, maar de rollen die gespeeld moeten worden zijn zeer divers. Uiteraard zitten de basnoten, de laagste noten van de harmonie, vaak in mijn partij. Maar een paar prachtige lyrische gedeeltes, als onderstem voor de eerste cello, zijn hoogtepunten in de hoekdelen. En volledig zelfstandig wordt de tweede cello in het Adagio. Aanvankelijk met veel pizzicato, maar in het heftige middengedeelte als een diepe ronkende motor, in samenspel met tweede viool en altviool. En in het laatste gedeelte vormen snelle, stijgende loopjes een tegenstem voor de eerste viool. Met alle voortekens zijn dat passages waar je je snel in de noten kunt vergissen. Maar zeker zo lastig zijn die rustige pizzicato-noten in het begin en aan het eind. Geen moeilijke noten, een zeer regelmatig ritme, daar ligt het niet aan. Het is de klankkleur waar eindeloos mee gevarieerd kan worden, passend in de harmonie en de expressie van de andere instrumenten.
En dat is lastig individueel voor te bereiden.

Wel is het boeiend om te horen hoe andere cellisten daarmee omgegaan zijn.

Juist die tweede cellopartij wordt op cd's vaak gespeeld door grote solisten, als aanvulling van een beroemd kwartet. Yo Yo Ma, Rostropovich,Trols Mörk spelen allemaal de tweede cello.
Ik geniet zelf erg van de manier waarop William Pleeth, bij het Amadeus Kwartet, van het pizzicato-spel een ware kunst weet te maken. Bij de begeleiding van het tweede thema in het eerste deel lijkt hij wel een paukenist, met verende paukenstokken.

Schubert

Pasen betekent voor veel collega's de afsluiting van een drukke tijd, van een Lijdenstijd vol  Bach. Zeker ook voor de gambisten, die her en der in het land weer hun solo's in Johannes en Mattheus konden laten horen.
Wij waren zaterdagavond in Delfshaven met twee van hen dus rijkelijk bedeeld! Maar het meest verrassend was toch wel de bijdrage op het carillon van de Pelgrimsvaderskerk, die vooraf al wat Goldberg-variaties ten beste gaf, waar iedereen op straat dus van mee kon genieten. Community Arts noemen we dat, geloof ik.

Voor mij voorlopig ook even een punt achter Bach en over naar Schubert.
Zijn strijkkwintet staat volgende week op het programma in de kamermuziekserie van het RPhO. Niet alleen een mooie gelegenheid om dat fantastische stuk weer eens te mogen spelen met zeer gewaardeerde collega's maar extra bijzonder door de aanwezigheid van Leonidas Kavakos, die die week ook solist bij het orkest is. In die rol heeft hij al vaak met ons gespeeld. Altijd een groot genoegen en zeer inspirerend. Maar bij kamermuziek gaat de intensiteit van samenspelen natuurlijk nog een paar stappen verder.
Alle reden om mij optimaal voor te bereiden, dus is het voorlopig hoofdzakelijk Schubert wat de klok slaat. En de platenspeler, want ik zal de gelegenheid ook gebruiken om weer wat oude lp's te beluisteren. Niet alleen van het kwintet, want ook ander Schubert-repertoire, wat kan helpen bij het ontwikkelen van een visie op het stuk.

Vandaag, als overgang, even naar gedeeltes van Lazarus geluisterd. Bijna niemand kent deze muziek van Schubert. Het wordt wel zijn paascantate genoemd, maar eigenlijk is het een stuk voor het theater. Het verhaal is verdeeld in drie actes:  dood, begrafenis en wederopstanding. Schubert is helaas halverwege de tweede acte blijven steken. Ik had graag willen horen hoe hij de opstanding in muziek had vertaald. Maar de manier waarop hij al vroeg door het thema van de dood gefascineerd was en behandelde, ook bijvoorbeeld in zijn liederen en missen, vindt vast ook zijn weerslag in de werken uit zijn laatste jaar, zoals het kwintet. Bij instrumentale muziek biedt dat volop ruimte voor speculaties, voor wie daar naar op zoek is. Zit er een verhaal achter de noten?

Eerbetoon aan Glenn Gould

Het begon in 1955, in juni, 207 East 30th Street New York.
Een jongeman van nog geen 23 jaar betreedt de voormalige Presbyteriaanse kerk, dan in gebruik als studio van Columbia Records, om zijn eerste plaat op te nemen. Hij heeft zijn eigen pianostoel bij zich, gemaakt door zijn vader, een grote hoeveelheid truien en pillen en de partituur van Bachs Goldbergvariaties.
De Canadese pianist Glenn Gould had een paar maanden eerder een flitsend Amerikaanse debuut gemaakt met muziek van Orlando Gibbons en Sweelinck, maar de manager van Columbia, die hem toen meteen contracteerde, had zeker wat gangbaarder repertoire in zijn hoofd voor die eerste lp.
Gould wilde en kreeg de Goldbergvariaties en dat leverde een van de meest sensationele en succesvolle opnames uit de geschiedenis van de grammofoonplaat op. Het begin van de triomftocht van de pianist Gould maar ook van de Goldbergvariaties, hoewel die dan al meer dan tweehonderd jaar oud zijn. Pianist en partituur waren voortaan onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Op zich al een unieke geschiedenis, maar het zou nog gekker worden.
Negen jaar later trok Gould zich, ondanks de enorme successen, of misschien juist daardoor, terug uit het openbare muziekleven. Hij beperkte zijn activiteiten tot de opnamestudio. Vele platen verschenen, met wisselend succes. Totdat, op een gegeven moment, de Goldbergvariaties weer in beeld kwamen.
Letterlijk in beeld, want Bruno Monsaignon werkte aan een serie gefilmde documentaires over Glenn Gould, en daarbij kon dat stuk natuurlijk niet ontbreken.

Gould gebruikte de gelegenheid om een nieuwe opname te maken. Niet alleen voor de video en maar ook voor de plaat, want zijn inzichten hadden zich gerijpt.
Terugkijkend was het de perfecte manier om muziek en leven te laten samenvallen.
Zoals na de dertigste variatie het thema, een eenvoudige sarabande, terugkeert, keert Gould na 26 jaar terug in dezelfde Newyorkse studio om het werk voor de tweede keer op te nemen. Het klinkt nu anders, langzamer, diepzinniger. Een heel leven heeft zijn sporen nagelaten. Zoals het thema na alle variaties ook nooit meer hetzelfde kan zijn, al zijn de noten door Bach onveranderd.
Maar het zou ook zijn laatste opname worden. De cirkel was rond.
Hij overleed op 4 oktober 1982.

Een jaar later schreef Dmitri Sitkovetsky zijn bewerking van de Goldbergvariaties voor strijktrio en droeg deze op aan Gould. Net als de latere versie voor strijkorkest is dat stuk al vele malen met groot succes uitgevoerd. Zaterdag staat het in Delfshaven op het programma van 440Hz (www.440Hz.nl).
Een eerbetoon aan Glenn Gould.