Mahler als soundtrack

Het gebeurt niet vaak en misschien is dat maar goed ook.
De meeste klassieke muziek is niet gecomponeerd om als achtergrond te dienen, om doorheen te praten, om beelden te illustreren.
Maar soms gebeurt het met opvallend resultaat.

Vorige week speelden we een stuk van Ligeti.
György Ligeti (1923-2006) is inmiddels overleden maar geldt als moderne componist. Een van de meest succesvolle, maar geen makkelijke muziek voor de luisteraar.
En dat viel afgelopen week opeens heel erg mee bij zijn Kammersymphonie. Geen wijsjes om onder de douche te zingen, maar hele aansprekende en suggestieve klanken.

Zo bleek ook bij de film 2001: A Space Odyssey, die Stanley Kubrick in 1968 maakte. 
Hoeveel mensen moeten die niet gezien hebben zonder te weten dat ze naar moeilijke hedendaagse klassieke muziek aan het luisteren waren. Niet alleen het min of meer bekende Atmosphères maar ook nog drie andere stukken.
http://www.youtube.com/watch?v=BmxMYbjGjfU

Ook Mahler was ooit 'moeilijke muziek'.
Niet alleen in zijn eigen tijd maar tot ver na de oorlog.
Willem Mengelberg en Bruno Walter hebben veel goed werk verricht en Bernstein in de jaren '60.
Maar doorslaggevend voor veel mensen moet Death in Venice geweest zijn, de film die Luchino Visconti in 1971 uitbracht.
Uitgangspunt van de film was de geniale novelle van Thomas Mann, Tod in Venedig, waarin een oude schrijver, Gustav von Aschenbach, naar Venetië reist en daar ten onder gaat, enerzijds aan de cholera, anderzijds aan de obsessie voor een jongen als object van absolute schoonheid.
Visconti, die ook een gerenommeerde opera-regisseur was, verandert de schrijver in een componist en verwijst daarmee duidelijk naar de figuur Mahler. Daar zijn wel redenen voor.
Mann heeft in een vertrouwelijke brief toegegeven dat het overlijden van de componist in 1911 een van de aanleidingen voor het schrijven was. De voornaam en de omschrijving van zijn fysiek komen van Mahler.
En zijn muziek past wonderbaarlijk mooi bij de film.


Een geniale vondst van Visconti?
Visconti regisseerde niet alleen films maar ook opera's; hij had een bijzonder gevoel voor de combinatie van muziek en drama.
Er zit meer muziek in de film dan alleen Mahler, maar alle andere muziek wordt door de acteurs gespeeld, als onderdeel van het verhaal.
Für Elise, een Russische liedje, kerkzang, salonmuziek in het hotel, straatmuzikanten.
Als er muziek klinkt, is het vol betekenis en symboliek.
Het Adagietto overheerst en blijft het meeste hangen. Op vier sleutelmomenten verspreid over de film, inclusief het begin en het slot, klinkt het als soundtrack.
En in het midden, als Tadzio rondjes draait om de palen van de ingang van het Lido, kiest Visconti voor het Nachtlied uit de Derde symfonie.
De hele film is op youtube te bekijken:

Ik weet niet hoe succesvol de film was, maar de combinatie van Mahler en Visconti moet beiden veel goed hebben gedaan. En hoeveel dirigenten zouden zich bij het Adagietto niet onbewust hebben laten inspireren door de herinnering aan de beelden van Visconti? Er ontstond wel een tendens om het langzamer dan langzaam te spelen, waarbij zelfs een dubbele lengte van oudere opnames als Mengelberg     (http://www.youtube.com/watch?v=YumH_e3dKB0) en Walter, die ruim onder acht minuten bleven, werd bereikt.
Haitink en Bernstein spanden daarbij, in hun plaatopnames, de kroon. Ik ben benieuwd wat Jaap van Zweden, die van beiden veel geleerd zegt te hebben, deze week in Rotterdam met het tempo gaat doen.

Volgend jaar gaan wij bij DNO het verhaal van Thomas Mann in de opera-versie van Benjamin Britten spelen. Een meesterwerk, dat veel te zelden wordt uitgevoerd. Een suite daaruit ging begin dit seizoen al in het Gergiev Festival en ik verheug me enorm op de complete partituur.
Met de dirigent maken we volgende week kennis: Ed Gardner, een jonge Engelsman, die furore maakt bij de Englis National Opera.

Geen Kreisler, wel Federer

Bij veel solo-concerten uit de klassieke en vroege romantische periode zit tegen het eind van het eerste deel een moment waarop de solist zijn virtuositeit en improvisatiekunst kan tonen. De cadens. Het orkest houdt even zijn mond en wacht totdat, vaak met een triller, duidelijk wordt dat het verhaal is afgelopen en de gecomponeerde en genoteerde noten weer gespeeld gaan worden.
Musici waren toen meestal ook componist en konden goed improviseren, de een natuurlijk wat beter dan de ander. Maar het hoorde er gewoon bij.
Die kunst verdween langzamerhand en componisten begonnen, als er al een cadens was, die zelf uit te schrijven. Beethoven, zelf een meester-improvisator, publiceerde, tegen de tijd dat hij te doof werd om zijn stukken zelf te spelen, een aantal cadensen voor al zijn pianoconcerten. Maar niet voor zijn vioolconcert.
De grote violisten in de 19e eeuw zouden er zelf een cadens voor schrijven,als ze het stuk op hun repertoire hadden. Auer, Flesch, Elman en Joachim, maar ook Busoni en Saint-Saëns publiceerden hun eigen versies.
Maar de meest succesvolle, eigenlijk de standaard is van de hand van Fritz Kreisler.
Ik heb nog weinig uitvoeringen gehoord waarin die niet gespeeld werd. Ook Menuhin speelt hem op de opname die ik de vorige blog meestuurde.
Hier door Kreisler zelf (cadens vanaf 1:10):

De eerste keer dat ik bewust een andere cadens hoorde, was bij een opname van Gidon Kremer. Landgenoot en componist Schnittke had hem gecomponeerd. Schnittke verwerkte vaak elementen uit klassieke en barokmuziek in zijn eigen werken, dus dat leek wel een geschikte keus.
Behalve de moderne, atonale elementen was ook de toevoeging van pauken-passages opvallend; een dialoog tussen solist en een orkestlid dus.
Dat idee was overigens terug te voeren op Beethoven, die van het Vioolconcert een versie met piano had gemaakt, inclusief een cadens met pauken. Tetzlaf speelde nu een eigen cadens die hij op die van Beethoven baseerde. Veel stijlgetrouwer dus dan de beroemde van Kreisler en zeker dan die van  Schnittke, hoewel je je kunt afvragen of een cadens in meer eigentijdse stijl niet 'authentieker' is?

Het was niet de enige verrassing van het programma deze week.
De 'Kammersymphonie' van Ligeti oogste opmerkelijk veel succes, zeker de tweede avond, en het is inderdaad een prachtig, oorspronkelijk en zeer effectief stuk. Op donderdag had het publiek zich waarschijnlijk nog laten afschrikken door de naam. Ten onrechte.
Hoe vol zou het gezeten hebben als men geweten had wie zich in het publiek bevond?
Zeker de tennisliefhebbers onder musici en publiek hadden de avond van hun leven bij het zien, en in een enkel geval aanraken, van de levende legende Roger Federer.
Zelfs Norman Lebrecht, op het terrein van de klassieke muziek internationaal waarschijnlijk de meest invloedrijke blogger, vermeldde het in een bericht. Tennisster luistert naar Beethoven.
Misschien volgend jaar een speciaal programma voor deelnemers en publiek van het ABN/AMRO-toernooi?

Top tien

Vroeger was het formeren van hitlijsten toch uitsluitend iets voor de populaire muziekbranche.
De Top 40 of Top 100 waren begrippen waar rekening mee gehouden werd.
Inmiddels zie je dat bij de klassieke muziek ook weleens, maar  dan zonder enige consequenties. Vooral voor radio-programma's kan het een handvat bieden.

Het zegt natuurlijk weinig, zo'n rating, maar ik heb me er ook nog weleens mee bezig gehouden.
Lijstjes maken met vrienden; wie is de beste levende dirigent, of wat is je favoriete Mozart-opera?
Welke cellist of violist, 'dead or alive', is de absolute top.
En eigenlijk was het resultaat totaal niet belangrijk, dat kon ook per dag verschillen, maar de discussies die je er over kon voeren, de voorbeelden die je moest aandragen, maakten het boeiend.

Internet is daar een ideaal medium voor.
Wat is nou het mooiste vioolconcert uit het repertoire, of de mooiste tien?
En dan vind je zo twee 'top ten'-lijsten:
http://www.articlesbase.com/music-articles/top-10-violin-concertos-of-all-time-158692.html  en http://www.thecultureclub.net/2007/10/24/the-top-ten-best-violin-concertos-of-all-time/.
En er zullen er vast nog veel meer zijn, maar deze twee zijn voldoende illustratief.
Een aantal onmisbare namen staan inderdaad op allebei de lijsten: Beethoven, Brahms, Mozart. Bach staat maar op één van beide, en dan nog met zijn dubbelconcert. Sibelius wordt gedeeld, evenals het Eerste van Sjostakovitsj, wat ik opmerkelijk vind, maar eigenlijk wel leuk. Tsjaikovsky lijkt logisch, maar zou er bij mij niet op staan, net zo min als Elgar, Paganini of Strawinsky. Alban Berg en Bartok 2 staan hoog bij mij. En Mendelssohn zou ik op elke lijst verwachten.
Even uit de losse pols: Beethoven, Brahms, Bach E majeur, Mendelssohn, Mozart G majeur, Berg, Bartok 2, Sibelius, Sjostakovitsj 1, Prokofjev 2.

Beethovens concert heeft voor velen een onaantastbare status. Bij beiden, en bij mij, is hij nummer 1: 'noble, serene and perfectly balanced', 'The Gentle Giant'. Itzhak Perlman noemt het ook het moeilijkste vioolconcert, juist omdat het zo simpel is. Je kunt je nergens achter verschuilen. Mooi van vorm met het zwaartepunt in het eerste deel. Daarin komt de solist, die lang op zijn eerste inzet moet wachten, nauwelijks aan het spelen van thema's toe. Het zijn voornamelijk omspelingen terwijl het orkest de melodieën laat horen. Het concert is niet gericht op virtuositeit en van een wedstrijd tussen solist en orkest is ook geen sprake. Lyriek, grandeur, evenwicht, menselijkheid. Waarin schuilt het geheim van dit meesterwerk?

En de volgende vraag; welke opname is de mooiste?
Sinds lang staat een lp met Menuhin, Furtwängler en het Festivalorkest uit Luzern voor mij bovenaan.
Er zijn de laatste jaren natuurlijk al weer veel opnames uitgebracht, oud en nieuw, misschien wel mooiere dan deze, maar ik wil deze eigenlijk eerst nog eens goed beluisteren.
Op youtube vind ik de versie niet meteen, maar wel een live-uitvoering met het orkest in Berlijn, ook uit 1947:

Ik wist niet dat er een opname van een live-concert bestond, een paar maanden later uitgevoerd, maar hij blijkt zeker zo indrukwekkend te zijn. En misschien als symbool nog wel sterker. Wilhelm Furtwängler was in de nazi-periode in Duitsland blijven dirigeren, wat hem door velen, zeker Joodse musici, is kwalijk genomen. Menuhin heeft zich intensief voor zijn verdediging ingezet, hoewel ze elkaar niet kenden. Dat maakte indruk, want Menuhin was ook Joods en had tijdens de oorlogsjaren veel voor de geallieerde troepen opgetreden.

Na de denazificatie van Furtwängler, in december 1946, was Menuhin de eerste solist die met hem optrad

In de zomer van 1947 spelen ze het Brahms-concert in Salzburg en Beethoven in Luzern. Dat moeten emotionele gebeurtenissen geweest zijn. Maar met de Philharmoniker in Berlijn is toch nog een andere dimensie. Het was niet meer de hoofdstad van het Derde Rijk, maar inmiddels verdeeld in vier internationale zones met hoogoplopende spanningen. En bovendien had de 13-jarige Yehudi hier in 1929 een legendarisch debuut gemaakt met niet alleen Beethoven, maar ook nog de vioolconcerten van Brahms en Bach op één avond. En er speelden in 1947 ongetwijfeld nog musici in het orkest die dat hadden meegemaakt.

Menuhin als verzoener, als vredestichter. Hij zal die rol nog vaker spelen in zijn leven.

En dit Vioolconcert is daarvoor een ideaal medium.

Hoewel het inmiddels al een soort lijfstuk van hem geworden was, was de samenwerking met deze dirigent blijkbaar zo diepgravend en ideaal, dat hij verklaarde het niet meer met een ander te willen spelen.

Ze hebben het nog een keer samen in Londen opgenomen in 1953 en een jaar later overleed de grote Duitser. Sindsdien heeft Menuhin het gelukkig nog vaak en op veel plaatsen gespeeld maar misschien niet meer met dezelfde intensiteit en diepgang als tijdens die eerste naoorlogse Europese tournee.

Wat ik mooi aan de uitvoering vind is niet alleen de ongelooflijke levendige, gevarieerde, sprekende intense toon van de solist, maar ook de vrijheid die de dirigent neemt. Elk motief krijgt een tempo dat voor het karakter en het moment van het stuk passend blijkt. Op een wonderlijke manier ontstaat daardoor spontaniteit, een enorme zeggingskracht, maar ook een gevoel van eenheid. Een logisch verhaal van de paukenslagen in het begin tot na het slotaccoord.

Een voorbeeld uit het laatste deel moet ik er misschien nog even uitlichten. Het rondo-thema keert in deze finale vaak terug, eigenlijk steeds met dezelfde noten. Menuhin doet er niets bijzonders mee, lijkt het, maar toch klinkt het steeds weer als nieuw. Maar mijn lievelingsmoment is het mineur-thema waarin de viool een dialoog aangaat met de fagot. En wat Menuhin daarvan maakt is pure magie:

(en dan rond 3:00).

Zo'n opname kan inspireren, maar ik verheug me ook erg op de concerten deze week in Rotterdam, waar het stuk gaan spelen met Christian Tetzlaff en Robin Ticciati!

Overigens is The Gramophone onlangs met een nieuwe competitie begonnen, The Gramphone Hall of Fame. Er kan gestemd worden op de musici 'who have shaped the music on record'. De grote namen dus, zoals Casals, Horowitz, Heifetz, Callas, Caruso, noem maar op. Menuhin en Furtwängler zitten daar natuurlijk ook bij.

Het tijdschrift levert er ook een podcast bij waarvoor regelmatig musici commentaar op de namen en hun favoriete opnames leveren. Violist Daniel Hope is de eerste. Hij spreekt lovende woorden over Menuhin, maar legt ook uit waarom één enkel accoord van Arthur Rubinstein in een pianokwartet van Brahms zo uniek is. Voor de echte liefhebbers: http://www.gramophone.co.uk/features/focus/the-gramophone-hall-of-fame  

Ist dies etwa der Tod?

Ist dies etwa der Tod?
De laatste zin uit Im Abendrot, het vierde van de Vier letzte Lieder.
Richard Strauss gebruikte een gedicht van Eichendorff, maar veranderde hier één woord.
De Duitse dichter schreef 'das', de componist kiest voor 'dies'.
Daarmee geeft hij het lied een heel persoonlijke lading; in de zomer van 1948 voelt de 84-jarige zijn levenseinde naderen.

Het sterven en de overgang naar een 'andere wereld' had hij al veel eerder in muziek vertaald.
Tod und Verklärung schreef hij zestig jaar daarvoor, als jong talent dat de wereld zou veroveren.
Maar hij was het stuk op zijn oude dag nog niet vergeten.
Juist bij deze woorden klinkt het centrale motief uit zijn symfonisch gedicht, als een citaat, een verwijzing.
Misschien is het een knipoog, misschien ook wel de behoefte om terug te denken aan gelukkiger tijden.
Maar als hij een jaar later zelf in de stervensfase verkeert vertelt hij zijn schoondochter dat hij het werkelijk zo ervaart, zoals hij het gecomponeerd heeft!

Het past niet zo bij het beeld wat van Strauss bestaat. Meer een levensgenieter, een zondagskind, enorm getalenteerd maar daardoor soms misschien wat oppervlakkig, uiterlijk vertoon van een groot vakman. Bepaald niet iemand die zich druk maakt over de grote levensvragen of blijkt geeft van een grote metafysische belangstelling.
Bovendien had Strauss in 1888 naar eigen zeggen nog geen contact gehad met stervenden of ervaring met een ernstige ziekte. Dat kwam later pas.
Een kunstenaar heeft altijd meerdere kanten en diepgang was hem niet vreemd.

Toch zou je het eerder van Mahler verwachten; in zijn symfonieën schrijft hij de ene dodenmars na de andere.
Maar als hij met zijn Tweede symfonie komt, 'Auferstehung', zijn er mensen die zeggen dat Strauss dat thema al behandeld heeft, maar dan veel korter.
Strauss en Mahler. Twee verschillende karakters, generatiegenoten, concurrenten, die elkaars werk waarderen, respecteren en zelfs dirigeren. En die zich goed laten combineren, zoals in het programma van deze week.

In zijn Kindertotenlieder behandelt Mahler de dood wat minder breedsprakig, zelfs tamelijk geconcentreerd. Het sterven van kinderen is een pijnlijk onderwerp, zeker voor ouders. En Mahler was net voor de tweede keer vader geworden.
Drie jaar later zou een van beide dochters sterven. Was het een onbewust voorvoelen van die catastrofe die hem naar deze teksten heeft doen grijpen, zoals hij later weleens oppperde? Of was het de herinnering aan het leed van zijn eigen vader en de angst ooit hetzelfde mee te moeten maken?
Het levert in ieder geval diep-emotionele muziek op. En dat zal in de vertolking van Angelika Kirchschlager en Robin Ticciati zeker velen weten te ontroeren.

Later komt hij ook nog met de aankondiging van zijn eigen sterven, na de diagnose van een hartkwaal. Das Lied von der Erde en de Negende, gaan over het afscheid van de wereld en het loslaten van het leven. En nu we deze Strauss spelen, hoor ik opeens verrassende overeenkomsten met Mahlers Negende. Vooral dat onregelmatige ritme waar beide stukken mee beginnen en die steeds weer opduiken, tot aan verstorende trombone-fanfares aan toe. Dat moet Mahler toch van Strauss hebben gepikt.

Het is een interessante vergelijking die dit programma oplevert.
Minstens zo interessant is de vergelijking Mahler-Sibelius en hun uiteenlopende ideeën over 'de symfonie'.
Een keer heeft Mahler Helsinki bezocht en hebben ze elkaar enkele malen getroffen en ongetwijfeld over serieuze zaken gediscussieerd. Maar dat komt wel weer een andere keer.