Karajan-Ring, Walküre (platenkast 9)

 Het was, vanaf het moment dat ik hem kreeg, van een pianoleraar die ging samenwonen, de grootste platenbox in mijn kast. Massief en met een gouden kleur. Veel fantasie was er vast niet voor nodig, maar het past natuurlijk goed bij het Rijngoud, waar Wagners verhaal mee begon en eindigde, en ook bij de status die DGG toedichtte aan de prestigieuze productie. Deutsche Gramophon moest opboksen tegen de reputatie van wat Solti de jaren daarvoor in Wenen voor Decca had opgenomen. Karajans Berliner Philharmoniker was geen opera-orkest maar hij gebruikte ze wel als zodanig in zijn Osterfestspiele in Salzburg. Het systeem om de opera's eerst in Berlijn op te nemen en die opname later te gebruiken bij de repetities van de scènische productie in Salzburg was bepaald innovatief. En zo werd zijn aanpak van deze muziek ook ervaren. Maar dat zei mij niet zoveel. Voor mij is dit de interpretatie waarmee ik de muziek heb leren kennen, en dat geeft het al een onaantastbare status. 

En ik moet zeggen dat ik er nog steeds van kan genieten. De ruimte die Karajan neemt, de grote lijnen. Misschien minder aandacht voor het ritme, minder nadruk op het drama. Zijn ideaal om klanken te mengen, overgangen te verzachten, past wel bij de uitgangspunten van Wagner. Wat dat betreft is het ook genieten van het taalgebruik in het grote boek bij de box, vooral in de Duitse versie: 'mit einer Sensibilität ohnegleichen, instrumentale Brillanz, Differenzierung des Musikalischen Ausdruck, Ebenmass an Legatostellen'. Je gaat meteen anders luisteren naar de uitvoering.

En wat waren dan de momenten die ik veel draaide? Ik zal zeker meestal bij het begin begonnen zijn, hoewel ik niet echt graag naar die storm-scène luister. Ook niet graag speel, overigens. Hij is bij Karajan enerzijds prima georganiseerd maar je hoort ook lekker de strijkstokken over de contrabassnaren razen en kletteren. De Berliner is een orkest dat veel en intensief beweegt en ik zie hier al Klaus Stoll met zijn sectie in actie. Maar waarschijnlijk zat ik dan vooral te wachten op het intieme moment van de cellosolo van Borwitzky, kort daarna ondersteund door de hele groep. Dat is een magisch moment in de opera, de meerstemmige klank van een cello-ensemble, waar later vooral Verdi en Puccini nog van zouden profiteren. Het is voor ons deze week ook elke keer weer een moment om naar uit te kijken en te genieten van de magie van Emanuele Silvestri, onze aanvoerder. Hier in de legendarische versie met Bruno Walter:

Een ander moment, dat ik me minder van het luisteren herinner, maar dat me bij onze uitvoeringen zeker is bijgebleven is de vierde scène uit de tweede acte, de Todesverkündung. En daar valt Karajan me dan eigenlijk een beetje tegen. De prachtige orkestrale effecten, de mengklanken van Wagner-tuba's en andere kopergroepen zijn ongetwijfeld een kolfje naar zijn hand, maar ze zijn niet altijd helemaal gelijk en de intonatie spreekt me ook niet overal aan. Maar het meest stoort me eigenlijk nog een slordigheid in tempo dat niet dramatisch gemotiveerd lijkt. Juist dat drama, de opbouw naar de weigering van Siegmund heb ik bij onze eigen uitvoeringen sterker ervaren. Van de voorstellingen die later in Salzburg plaatsvonden zijn ook opnames op internet te vinden. Minder in balans, meer bijgeluiden maar misschien wel overtuigender?

Waar ik de grammofoonplaat zeker grijsgedraaid heb is kant 10, het slot van de opera. Dat begint bij 'Deinen leichten Sinn lass' dich denn leiten' . Wotan is nog boos op zijn dochter maar de omslag is nabij. Toch een van de roerendste scènes uit het repertoire.

Het was ook het eerste stuk Walküre dat ik zelf ooit mocht spelen. Piet Veenstra had 'Wotans Abschied und Feuerzauber' ooit geprogrammeerd in zijn 'Vanuit'- serie bij het Residentieorkest in de Nieuwe Kerk. Vanuit Scriabin was het in dit geval. De rest van het concert herinner ik me niet meer maar dit maakte diepe indruk. Zelfs zonder zang. Als ik me niet vergis was het op het laatst een hobo die de partij van de oppergod vertolkte. 

James Stewart zingt een prima Wotan. Minder autoriteit dan de lange tijd onvermijdelijke Hans Hotter, maar dat is ook wel prettig. De klank van de opname is prachtig met een mooie balans binnen het orkest. Voor een microfoon is het niet zo moeilijk om een harpriedel goed uit te laten komen, maar het is ook genieten van de trombones die, vaak onopvallend, Wotan begeleiden. Een hoogtepunt daarin, ook heerlijk tijdens onze concerten, is het moment dat ze het Siegfried-motief majesteitelijk laten klinken en alten en celli uit hun klank tevoorschijn komen in meeslepend pathos (2:00).

Vier keer hebben we hem afgelopen weken voor publiek in binnen- en buitenland uitgevoerd. Fysiek zware avonden, maar als je dan aan het eind door de componist hiermee beloond wordt ben je alleen maar dankbaar. En misschien verschilt dat niet zoveel van het gevoel dat ik als jonge luisteraar bij de platenspeler ervoer.

 

De geboorte van de Wagner-tuba

 Ik moet toegeven dat ik al aardig ondergedompeld ben in de voorbereidingen voor Die Walküre eind deze maand, maar daarvoor komt de Zevende Bruckner deze week niet ongelegen. Hoewel ik dit Bruckner-jaar ook graag een minder populaire symfonie had gespeeld, is die Zevende altijd genieten. Zijn het de melodieën, voor ons al meteen in het begin? Zijn het de harmonieën, weldadig expressief, warm in die bijzondere toonsoort van E majeur? Of is het de vorm, de opbouw van de delen tot een magistraal geheel? Het is zeker een som van delen. En het is het moment dat een viertal van onze hoornisten hun Wagner-tuba's uit het vet haalt. En die zijn dan lekker warm geblazen tegen de tijd dat Yannick zijn opwachting bij ons maakt.

Sinds ik een paar jaar geleden bij de eerste aflevering van onze Ring des Nibelungen, Das Rheingold, betrokken was bij een documentaire over de muziek en de totstandkoming van de productie weet ik een stuk meer over de bestaansreden van die bijzondere instrumenten. De documentaire is nog niet uitgekomen, maar dat zal deze maand zeker gaan gebeuren. Een van de mooiste, en meest verhelderende momenten in de film, vind ik  de aandacht voor de passage waar de Wagnertuba's voor het eerst gaan spelen. De bekendste passage is het begin van de 2e scène, waarin ze samen met contrabas-trombone en contrabastuba het Walhalla-motief introduceren. Maar er is al eerder een opvallend moment in de 1e scène als Woglinde zingt over de voorwaarde waaronder het Rijngoud kan worden gebruikt om de ring te smeden: 'Nur wer der Minne Macht entsagt'. Daaronder leggen de Wagner-tuba's hun eerste magische akkoorden. Als het ware het moment van hun geboorte. En het mooie is dat het repetitiefragment waarin Yannick ze vraagt om die bijzondere klank ook in de documentaire zit. Een componist die voor zijn drama een bepaalde klank nodig heeft en daarvoor zelf de instrumenten ontwikkelt - en zo illustratief in beeld gebracht! De muziekdocumentaire in optima forma, wat mij betreft. Het is nu nog even de voorpret maar ik raad iedereen aan te gaan kijken.

Met dat in mijn herinnering geniet ik deze week van een volgend stadium in de ontwikkeling van die Wagner-tuba's. Dit keer zitten ze op het podium vlak achter mij, naast de contrabassen. Dus niet bij de hoorns, zoals vaak, maar naast de trombones en tuba. En wat is er dan mooier dan te luisteren naar het begin van het Adagio van Bruckner 7? Bruckner zei dat hij hier bij het componeren dacht aan de kans dat zijn held Wagner zou kunnen overlijden. Als dat inderdaad gebeurd is componeert hij tegen het eind van het deel een in memoriam voor zijn grote held (vanaf 17:25). Ontroerende schoonheid!

En dan komt binnen enkele weken dus ook nog die hele Walküre met weer een aantal magsche momenten voor de Wagner-tuba's.

Een hoogtepunt, ook van de opera, is de vierde scène van de tweede acte, waarin Brünnhilde Siegmund vertelt dat hij gaat sterven. Het motief dat haar daar begeleidt is de zogenaamde Todesverkündigung. Het wordt in verschillende instrumentencombinaties gespeeld maar de Wagner-tuba's beginnen:

Met de geboorte van de instrumenten, een aankondiging van sterven en een in memoriam voor de bedenker zijn die Wagner-tuba's deze maand wel mooi vertegenwoordigd bij ons. 

Is Callas de ultieme Violetta?

Als er zoiets als een signature-role bestaat bij zangers zou ik de combinatie Callas-Violetta wel een goed voorbeeld vinden. Tosca kan natuurlijk ook, alleen al vanwege de legendarische studio-opname met De Sabata en de beelden van de 2e acte uit London met Gobbi als ideale Scarpia. Bovendien past de tekst van de aria Vissi d'arte naadloos op het tragische leven van de diva. Maar het tragische lot van Violetta mag er ook wezen. En het geeft haar bovendien meer mogelijkheden om te schitteren als actrice. Want volgens velen was ze dat nog meer dan zangeres: een actrice met haar stem. En wat was ik er graag bij geweest op 28 mei 1955 in de Scala van Milaan! De geluidsopname van die avond heb ik lang gekoesterd als cd. 

Behalve de muziek moet ook het beeld fantastisch zijn geweest. Ik heb er afbeeldingen van uit het cd-boekje en een ander fotoboek en op internet staat zeker nog meer, maar helaas niet in kleur. Luchino Visconti was de legendarische regisseur. Hij had zich door Callas laten inspireren, in alle keuzes van decor en kostuums bepaald om haar te laten shinen. Dirigent Giulini herinnerde zich hoe hij bij elke voorstelling steeds weer werd overweldigd door het openingsbeeld na de ouverture, in de salon van Violetta. Drie grootheden bij elkaar: Callas, Giulini, Visconti. Ik ben een liefhebber van films als Il Gattopardo, Rocco e sui fratelli en natuurlijk Morte a Venezia, meesterwerken van Visconti, en Giulini was een van de mooiste dirigenten die ik nog bezig heb gezien. Hij heeft niet eens zoveel opera gedaan maar was rond 1955 kortstondig chef van de Scala. Het verhaal gaat dat zangeres, regisseur en dirigent al weken voor het begin van de repetities aan haar rol hebben samengewerkt en dat is te horen. Er zijn zoveel details die dramatisch overtuigen. De voornaamste kritiek die je er misschien op kunt hebben is dat ze in dat opzicht ver boven haar tegenspelers uitstijgt.

 Mij pakken dan niet in de eerste plaats de beroemde aria's, waar zeker prachtige dingen in gebeuren, maar meer nog de dialogen tussendoor. Zoals wanneer haar ziekte opsteekt na het 'brindisi' en ze volhoudt dat er niets aan de hand is: 'nulla, nulla' (13:12). In het recitatief 'È strano' zoekt ze alle hoeken van het emotionele spectrum op met een overrompelend ritme op 'turbata anima mia' . En dan de aria, waar in de eerste noot onder 'Ah' een hele gevoelswereld schuil gaat, de subtiele manier waarop ze van de hoge a naar beneden glijdt (24:34). En dan die overgang bij 'amor' (25:25) !

Een topprestatie op acteergebied levert ze in de beroemde scène met vader Germont in de 2e acte, waar bovenstaande foto's ook van zijn. Allereerst het moment waarop ze toegeeft, è vero, è vero! (46:13), onderdanig tegenover een sterke vader. De overgang naar het breekbare Dite alla giovine , weer met een Ah! vol emotie (48:21). De ademhaling voor 'pura' (48:38) werkt ongelooflijk. Idee van Visconti? Giulini werkt hier ook fantastisch met die prominente begeleiding in de violen. Als ze hierna samen zoeken naar een oplossing is Callas als actrice in haar timing op haar best: 53:11. Overdonderend in haar Morrò! (54:25). Zo kun je nog een hele tijd doorgaan en zul je steeds weer nieuwe details ontdekken. Ik kan iedereen aanraden dat met zo'n youtube-filmpje met partituur te doen.

Van de uitvoeringen in Milaan zijn helaas geen bewegende beelden maar er is wel wat filmmateriaal van een productie drie jaar later in Lissabon. Niet heel helder, maar bijzonder genoeg om haar ook te zien bewegen:

Natuurlijk kan de laatste acte ook niet ontbreken, als doodzieke vrouw, in dialoog met haar bediende en Giulini! (un po'di luce: 1:36:56). Het begin van de 4e scène, als ze de brief voorleest en uiteindelijk bij de aria Addio del passato uitkomt is geniaal van Verdi gecomponeerd en door haar ideaal uitgevoerd: 1:41:06..

Het zijn maar een paar voorbeelden van hoe een interpretatie tot grote hoogten kan stijgen. Een heel persoonlijke keuze, anderen zullen zeker andere voorkeuren hebben, maar niemand kan het onberoerd laten. Voor ons is de periode van voorstellingen alweer afgelopen, dus dit was een fijne manier om er nog even mee bezig te kunnen zijn. Ik zal het gaan missen.

 

   

Mahler 6, symfonie van een gelukkige huisvader?

Ongeveer eens in het jaar krijg ik de kans een toelichting voor onze concerten bij het Philharmonisch te schrijven en dit seizoen mocht ik mij over de combinatie Mahler-Strauss buigen. Als je het zo zelden doet is het steeds weer opnieuw beginnen, van routine is geen sprake, maar dat is altijd weer een leuke en leerzame uitdaging. Net zo goed als het een uitdaging is om binnen die 900 woorden te zeggen wat je nodig vind voor de luisteraar in de zaal. Maar daar heb ik nooit eerder zoveel moeite mee gehad als deze keer. Zelfs als het alleen de symfonie was geweest had ik ruimte te kort gehad. Daarom neem ik de gelegenheid te baat om op deze plek nog een beetje verder te meanderen. Want die Zesde Mahler blijft een curieus geval. Ik had nooit zo gelet op het moment van 'net getrouwd, gelukkige vader' , maar daar kan ik in dit programma, met de liederen die Strauss voor zijn bruid en zijn zoon componeerde, niet omheen. Als echte tegenpolen.

Het leukste vind ik het als ik in zo'n toelichting eigen theorieën kan poneren, veronderstellingen die ik niet in andere boeken heb gelezen. Daarin voel ik waarschijnlijk iets meer vrijheid dan een 'echte' muziekwetenschapper. En dan kan ik me goed voorstellen dat het huwelijk hem ook aan het twijfelen heeft gebracht en hem terugwierp op pijnlijke herinneringen aan zijn jeugd. Heel anders dan Strauss dus. Hij voelde zich gezegend en gelukkig als vader van twee dochters maar het maakte hem ook kwetsbaar, met al die sterfgevallen in het gezin van zijn ouders in herinnering. Je kunt deze Zesde en Mahler zien als een voorbeeld van componisten die op de gelukkigste momenten hun droevigste muziek schreven en andersom maar daarvoor is, volgens mij, zijn muziek te veel met zijn leven verbonden, misschien wel meer dan welke componist ook. En dat hij zijn eigen noodlot voorzag, de voorspellende gaven van de kunstenaar, gaat er bij mij ook niet in. Je kunt je wel afvragen wat dat huwelijk met hem en zijn muziek heeft gedaan. Hoe zouden zijn composities eruit hebben gezien als hij Alma nooit had ontmoet of zij niet met hem had willen trouwen? Zij was dan wel zijn muze, ze heeft hem ook geïsoleerd van veel van zijn goede vrienden. Zou iets daarvan ook in deze muziek te horen zijn?

Dat de Zesde een bijzondere plek in zijn oeuvre inneemt is niet alleen de mening van Alma, die het zijn meest persoonlijke symfonie noemt. Want waarom is deze de enige die Bruno Walter nooit heeft uitgevoerd? Walter was een vertrouweling, zijn assistent, een musicus die hem door en door kende en die de premières van Das Lied von der Erde en de Negende na zijn overlijden zou dirigeren. Walter heeft een portret over Mahler geschreven waarin hij ook het oeuvre bespreekt. Als het over de Zesde gaat heeft hij het over een schaalvergroting van de symfonische idee, over een uitgesproken pessimistische gevoelstendens, eindigend in uitzichtloosheid en een nacht van de ziel. Hij heeft er zijn non placet over déze wereld in uitgesproken. Misschien staat dat te ver van Walters karakter en idealen als musicus af dat hij als voorvechter van zijn held toch dit werk negeert. Maar er was nog een ander verhaal. Mahler had Bruno Walter om zijn mening gevraagd die toen het 'Alma-thema' te sentimenteel noemde. Hij durfde zelfs de componist te bekritiseren! We weten niet hoe Mahler dat heeft opgevat. Tussen Bruno en Alma heeft het ook niet altijd geboterd. Er was in diezelfde tijd een affaire rond een opera van Pfitzner die Mahler ging uitvoeren, maar daar zal deze opmerking vast niets mee te maken hebben gehad.

Willem Mengelberg, die andere voorvechter van Mahlers muziek heeft de symfonie wel uitgevoerd, maar relatief zelden. Er is een brief van Mahler aan hem van 18 augustus 1906 waarin hij bedankt voor een brief die Mengelberg hem geschreven had maar die helaas verloren is gegaan. Dat moet over de Zesde zijn gegaan en werd door Mahler als troost ervaren door het inzicht en begrip van het wezen van deze symfonie dat eruit bleek. Tussen zoveel 'wüsten Zeug' dat hij blijkbaar van anderen ontvangen had. Mengelbergs suggestie over de hamer kwam helaas te laat voor de uitgave van de partituur, maar Mahler stelt voor het in Amsterdam wel volgens zijn methode uit te voeren en eventueel later met een apart vel aan de partituur toevoegen. Natuurlijk ben ik het Mengelberg-archief in gedoken maar heb helaas niet meer kunnen vinden dan dat er ondersteuning van alle andere slagwerkinstrumenten bij de hamerslag ingezet wordt.

 Mahler belooft in januari 1907, na concerten in Frankfurt naar Amsterdam door te reizen om zijn Zesde te dirigeren, maar dat ging helaas niet door. Hij moest voor verplichtingen naar Wenen terug en heeft het stuk, na de première in Essen, waar Mengelberg bij was, alleen nog maar in München en Wenen gedirigeerd. De Amsterdamse première met Mengelberg was pas in 1916. Het is natuurlijk ook tijdens het Mahlerfeest in 1920 gegaan maar lijkt geen favoriet van Mengelberg geweest te zijn. Hij moet er uitgebreid met de componist over gesproken hebben, maar de partituur leverde mij weinig verrassende inzichten op. Het meest opvallend, en eigenlijk onbegrijpelijk, vond ik het schrappen van de herhaling in het eerste deel.

De volgorde van de middendelen is zo'n heet hangijzer waar altijd ingewikkeld over gedaan wordt. Alma schijnt zich daar later ook nog mee bemoeid te hebben. Het is natuurlijk ook uitzonderlijk dat een componist tussen de laatste repetitie en de eerste uitvoering zo'n wijziging heeft doorgevoerd. In de beide volgende uitvoeringen elders heeft hij daar aan vastgehouden, om welke reden dan ook, maar er is geen reden om aan te nemen dat dat definitief zijn laatste woord geweest zou zijn, als hij het nog vaker had gedirigeerd. Mengelberg grijpt terug op de oorspronkelijke volgorde: 

Toen ik ooit ontdekte dat je met de toonsoorten de naam van Alma kunt vormen (ik heb dat nooit ergens genoemd zien worden!), 'A-La-Mi-bemol-A' leek me dat een argument voor de oude versie, met het scherzo als tweede deel, maar je kunt het even goed als argument tegen gebruiken. Ik denk dat we blij mogen zijn met de keuzevrijheid die dirigenten gekregen hebben en ik vind het mooi om te zien dat bijvoorbeeld iemand als Dudamel onlangs zijn standpunt wijzigde en nu voor de oude versie gaat. Het gaat er natuurlijk om welk effect het op de luisteraar heeft en daar heeft Ivan Fischer een goed verhaal over gehouden. Zou zo'n keuzemogelijkheid ook bij ander repertoire kunnen werken? 

Ik heb twee liederen genoemd in mijn toelichting. Je kunt er over discussiëren hoe nauw verwant deze liederen met de symfonie zijn maar ik vind het altijd fijn als zo'n link te maken is. Geen componist die zo in de wereld van zijn liederen leeft en componeert als Mahler. En het idee dat zijn Wunderhorn-periode afgelopen is met zijn Vierde symfonie klopt in mijn beleving zeker niet. In de Vijfde hoor ik sterke echo's van Das irdische Leben en de doorgaande militaire mars uit Revelge keert terug in deze Zesde. Natuurlijk is het lied minder ongenaakbaar, zeker met het bijna dansende ritme in de trompetten maar het stevent even onontkoombaar op het noodlot af. Hij noemde het bij voltooiing zijn mooiste en belangrijkste lied en liet het in 1905 voor het eerst uitvoeren.

Maar de tijd van de Zesde is natuurlijk vooral de tijd van zijn Kindertotenlieder, de tijd van dichter Friedrich Rückert. Het enige symfoniedeel dat zich in de lied-sfeer afspeelt is het Andante en binnen die vijf liederen komt dan het vierde, Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen, het meest in aanmerking. Zelfde toonsoort, Es groot, en tempi lijken ook wel op elkaar, Andante moderato en Ruhig bewegt, de één twee, de ander vier slagen in de maat. Een milde droevige stemming. Maar het mooiste om te ontdekken vond ik de verbinding met de koeiebellen in de symfonie. Vooral in het eerste deel vormt die klank van de bellen, met de celesta en de hoge violen een oase van rust, als de bergwandelaar die zich op grote hoogte, ver weg van de bewoonde wereld, gelukkig voelt en tot zichzelf kan komen. In de tekst van Rückert zijn het de kinderen die vertrokken zijn naar de hoge gebieden waar we ze kunnen terug vinden. Bergtoppen of de hemel? Der Tag ist schön auf jenen Höhn!' 

De combinatie van de symfonie met de liederen van Strauss heeft me in mijn verhaal in de richting van de pas getrouwde componisten gestuurd. Maar ik had ook graag de echtgenotes meer aandacht gegeven. Alleen al het verschil tussen Pauline, gestimuleerd in haar carrière en Alma die moest stoppen met componeren. Er wordt vaak gezegd dat Mahler vond dat getrouwde vrouwen niet mochten componeren, maar volgens mij was het vooral zijn eigen positie binnen het gezin die beschermd moest worden. Als hij, bij wijze van spreken, met een man getrouwd was had zich hetzelfde probleem voorgedaan. Dat beide vrouwen als muzes in de muziek doorklinken is zeker, maar in welke vorm dat bij Alma het geval was is lastiger te bepalen. Daar kun je een heel boek over schrijven. 

Van mij had die symfonie ook als enige stuk op het programma mogen staan. Voldoende lengte, voldoende inhoud en je kunt in de toelichting wat dieper op het werk ingaan. Maar de combinatie met deze Strauss levert zeker iets op. Ik had deze concerten ook een mooie gelegenheid gevonden om de Drei Orchesterstücke van Berg met Lahav te hernemen. Die heeft hij een paar jaar geleden heel mooi met ons gedaan en combineert ook ideaal met deze Mahler. Nu met deze liederen kan ik me ook voorstellen dat het vocale element, wat bij Mahler altijd ongelooflijk belangrijk is maar bij deze Zesde misschien wat verstopt is, op deze manier meer naar de voorgrond treedt. En we moeten ook niet vergeten dat Mahler in het dagelijks leven vooral een operadirigent was. Nu we tussendoor nog operavoorstellingen bij DNO hebben pikken we daar misschien nog een gevoel van mee. Niet dat er veel van La Traviata in zijn Zesde zal zitten, waarschijnlijk meer van Wagners draak Fafner. Maar het was wel repertoire dat hij door en door kende. Ik verheug me zeer op de concerten en de nieuwe inzichten die die ongetwijfeld weer gaan opleveren.

La Traviata (Platenkast 8)

 We hadden het in de Platenkast al over opera en we hadden het al over Callas, maar nog niet over Verdi. Verdi is één van mijn grote liefdes als het om opera gaat. Ik wil niet kiezen tussen Wagner en Verdi. Wagner is overweldigender, meer een bedwelming die je niet kunt ontlopen. Een verslaving waar je af en toe aan moet toegeven. Verdi is meer een vriend, sympathiek, begripvol, empathisch. En Mozart is nog een verhaal apart. 

Bovenaan mijn lijst Verdi-platen staat zeker La Traviata. Het is een opera waar ik enorm van hou. Misschien niet de allerbeste Verdi. Falstaff, Otello, Don Carlo staan waarschijnlijk nog een trapje hoger maar deze ligt me na aan het hart. Wellicht omdat die nog dichter bij de traditie staat, je je dit makkelijker in zo'n Italiaans provinciaal theater voor kunt stellen. Deze platen heb ik echt vaak gedraaid en vooral om één belangrijke andere reden: de dirigent, Carlos Kleiber. Nog steeds een held. De ene keer dat ik hem in levende lijve bezig mocht zien en horen is, ondanks de moeizame akoestiek van de PWA-zaal, een zeer dierbare herinnering.  

Zelfs de platendoos geeft me een warm gevoel als ik hem in mijn handen heb. Mooie foto's ook. En dan meteen de klank in het begin als je kant 1 opzet. De breekbaarheid van een paar violen meerstemmig in de hoogte. Een paar minuten maar en dan subito die flitsende overgang naar het feest in de salon. En je weet nu al, als je de opera kent, dat je in de laatste acte weer mag terugkeren naar deze schoonheid. De schoonheid van een zieke stervende vrouw. Meeleven met een in en ingoede courtisane. Hert onderwerp lag Verdi na aan het hart.

Kleiber als onderwerp wil ik nog weleens verder onderzoeken en uitdiepen. Typerend voor hem is dat hij zich op een bepaald moment enorm beperkt heeft in zijn repertoire. Wat betreft opera praat je dan bijvoorbeeld over Tristan, die ik ook op plaat heb, Fledermaus, Wozzeck, Otello, La Bohème, Rosenkavalier. Dan heb je het wel zo'n beetje gehad. Interessante vraag is dan: waarom La Traviata? Ik vermoed dat hij een sterke voorliefde had voor de lichte aspecten van de muziek, zoals hij ook uitblonk in de twee Nieuwjaarsconcerten  vanuit Wenen, met de walsjes, de polka's, de marsen enzo. En dat hoor ik ook in deze opname. Natuurlijk is die hele scène met Violetta en Germont in de 2e acte een hoogtepunt. Dat is het in de opera. De emotionele achtbaan waar de titelrol in terecht komt, maar waar ook de vader niet onberoerd door blijft, is dè episode waar je bij topuitvoeringen naar uitkijkt. En er zijn natuurlijk van die aria's waar de sopraan of een van de beide mannen kan schitteren. Maar het meest opvallend bij het herbeluisteren vond ik eigenlijk de 'verplichte' nummers. De zigeunerinnen, de stierenvechters, het begin van die finale. Als een champagnefles die openspringt. Daar is Kleiber onovertroffen. De timing in de begeleidingspartijen, de walsjes, subtiele keuzes die het ver boven het niveau van doorsnee uittillen. En van die losse akkoorden ter ondersteuning in de recitatieven. Zelden hoor je ze met zoveel zeggingskracht als op deze opname. Een feest om weer bij terug te kunnen keren.

We zitten de komende weken met deze opera in de bak van de Stopera, dus vast nog reden genoeg om alternatieven te beluisteren. Op youtube staan een paar live-uitvoeringen met Kleiber, repetitiefragmenten met Toscanini en ik heb nog een prachtige uitvoering van Callas met Giulini op cd.

 

De zee

Na vele jaren orkestervaring denk je de ins en outs van het standaardrepertoire wel grotendeels te kennen, maar er blijven altijd mysteries over die ik niet heb kunnen oplossen. Een van die raadsels staat deze week weer bij ons op de lessenaars.  La Mer van Debussy. Halverwege het eerste deel zit een prachtige passage voor de cellogroep. Eigenlijk totaal onverwacht. Vierstemmig begint het met 8 spelers. Maar twee maten later verhoogt hij het tempo drastisch en vraagt hij om het dubbele aantal: 16 celli. Geen orkest speelt met zo'n grote sectie en niets in de rest van het stuk wijst er op dat ze voor de rest van de muziek allemaal nodig zijn. Een financiële aderlating, om van ruimtegebrek nog niet te spreken, voor zes maten1 En waarom?

Veel is lekker, dat kan ik me voorstellen. Maar dan moet je de andere groepen ook uitbreiden voor de balans. We hebben nog weleens een lessenaar toegevoegd, dan kom je op twaalf. Maar het voelt nog steeds raar en zonder reden behalve de aanwijzing in de partituur. Natuurlijk kun je af en toe de hele verhouding tussen de strijkers ter discussie stellen en misschien meer per stuk bepalen. Uitgangspunt bij ons voor het grote repertoire is meestal 16-14-12-10-8 voor 1e, 2e violen, alten, celli en bassen. Maar waarom meer 1e dan 2e violen? En meer celli dan bassen? Ik hoorde onlangs in Wenen een Tosca met 6 celli en 6 bassen, en dat klonk prachtig. Overigens zag ik op internet ook een registratie van La Mer met Abbado in Luzern. Het is niet helemaal duidelijk maar daar tel ik wel (bijna) 16 cellisten (vanaf 6:03). Maar dat is Abbado en Luzern, waar ze voldoende geld te besteden hebben voor de cultuur.

Callas 100(platenkast 7)

 Op haar honderdste verjaardag, als de wereld overspoeld wordt door berichten over en herinneringen aan Maria Callas, kan ik natuurlijk niet achterblijven. Zij was zeker ook een van mijn heldinnen, mes heroines! Misschien meer nog later, in de tijd dat ik cd's luisterde maar ik vond nog wel een aardig stapeltje lp's: 

De belangrijkste is waarschijnlijk die beroemde Tosca, met De Sabata en Gobbi. Onovertroffen en nog steeds in nieuwe versies uitgebracht. Daar moet ik een keer rustig de tijd voor gaan nemen. Vandaag luister ik liever naar één van de vele live-opnames. Naar een moment in een opera, waar ik anders niet snel naar zou luisteren. Door haar artistieke kracht, haar unieke talent en drive wordt dat inspirerende moment zo boven alles uit getild, dat die vaak op mijn draaitafel lag. En ook nu weer zit zo'n plaat in een hele goedkope doos: Portret in Gold, Maria Callas, vol: 3. Bij de 5 platen zit ook de befaamde Medea van Cherubini, die ze in 1953 aan de Scala zong. Een onbekend werk met een toen in Italië nog onbekende dirigent. De Sabata zou het doen maar was te ziek om te dirigeren en Callas had op de radio een dirigent gehoord die haar zeer beviel: Leonard Bernstein. Zo werd een opera van Cherubini een enorm succes.

Het is één van haar belangrijkste verdiensten om juist het minder gespeelde belcanto-repertoire op het hoogste niveau op de planken te brengen. Later dat seizoen kwam Karajan naar Milaan voor Donizetti: Lucia di Lammermoor. Een stuk bekender dan Medea, maar ook niet meteen een componist die me aantrok. Totdat ik hoorde wat Callas en Karajan tot stand brachten. De opname is een jaar later in Berlijn gemaakt, waar het hele gezelschap in september 1955 voor twee uitvoeringen heen reisde. Karajan was net tot chefdirigent van de Berliner Philharmoniker benoemd en dirigeert hier het radio-orkest:

Vaak naar geluisterd, door betoverd en gefascineerd door een stem die eigenlijk helemaal niet zo mooi is. Klankschoonheid is niet het doel. Het gaat om het drama, om wat het karakter voelt, om zo in die rol op te gaan dat zingen bijzaak lijkt te worden. Deze plaat maakt op de A- en B-kant een vergelijking met Renate Tebaldi, die andere diva. De twee grote concurrenten in de Scala, eigenlijk in de hele operawereld, waarbij Tebaldi zeker de mooiere stem had. Ik weet niet of zij ook veel Donizetti zong. De directe vergelijking beperkte zich tot Puccini's Vissi d'arte, zoals ook op dit filmfragment:

Van beiden kun je zeker nog andere opnames vinden waarbij de vergelijking weer anders uitvalt en ieder zal zo zijn voorkeur hebben. We kunnen ons in ieder geval gelukkig prijzen dat we hier allemaal nog van kunnen genieten. En voor deze Callas-dag dan als afsluiting misschien wel het hoogtepunt uit die uitvoering in de Berlijnse uitvoering, die ik later pas ontdekte. De Waanzinscène:

The one and only...