Seizoensbrochure 1

 Voor mijn column in de nieuwste Intrada heb ik oude seizoensbrochures van het RPhO bekeken die ik van een collega gekregen had. In die paar honderd woorden van zo'n verhaaltje kun je maar weinig kwijt en al helemaal geen illustraties, terwijl ik wel een aantal opmerkelijke zaken tegenkwam. Alle reden om daar op deze plek nog eens dieper in te duiken.

Het oudste exemplaar komt uit 1970, toch al ruim een halve eeuw geleden. En dan vallen vooral de overeenkomsten met de nieuwste op. De chefdirigent met de blik naar links voorop, het (veranderde) logo en het jaartal. Weliswaar staat Lahav er niet dirigerend op maar de uitstraling is hetzelfde en zelfs het formaat is bijna gelijk.

De verschillen worden duidelijker als je verder kijkt en het oude boekje openslaat.

Een paar korte stukjes over wat men van een concert kan verwachten, inclusief 'de Pauze. Wachten op wat boeien gaat en intussen een drankje en een goed gesprek.'

Dan foto's en bio's van beide vaste dirigenten Jean Fournet en Edo de Waart, waarvan de eerste ook artistiek leider was. Namen van stafmedewerkers of zelfs een directeur ontbreken nog. Daarna een lijstje van negen gastdirigenten en vier gastorkesten en een overzicht van de concerten buiten Rotterdam. Naast Nederlandse steden waar we nu nog wel spelen zie ik Dordrecht, Delft, Gouda, Leiden en ook Goes. Tournees naar Engeland en Zwitserland.

Voordat de series, op een losbladig systeem in zes vrolijke kleuren, in beeld komen, staan de data van de Matthäus Passion en de vermaarde Promenadeconcerten vermeld. Het waren er 15, waarbij het repertoire pas later bekend werd, en die volgens de verhalen altijd vol zaten. Kom daar nu nog maar eens om.

De kaartverkoop lijkt sowieso niet zo'n probleem. Losse kaarten worden 'indien nog voorradig telkens vanaf een week voor de concertdatum verkocht aan de kassa'. Reductiekaarten zijn beschikbaar voor o.m. dienstplichtige militairen.

Maar dan de series. A, B, CD/CW, E, X en Z. Elke dag van de week heeft een serie, behalve de maandag. En de zaterdag, maar daar zullen die promenadeconcerten dan wel gespeeld zijn.

De duurste plaatsen waren de loges, die tegenwoordig als 2e rang worden verkocht. Voor de hele serie A, 14 vrijdagavonden, betaalde je toen 150 gulden.

En daar kreeg je heel veel moois voor. Op de openingsavond speelde David Oistrach het Vioolconcert van Brahms - wie kon dat mooier dan hij? - en twee weken later dirigeerde Fournet Honeggers Jeanne d'Arc au Bucher. Het Concertgebouworkest komt twee keer, met Haitink en met Lorin Maazel die ook nog vioolsolist in werk van Mozart was.

In serie B dirigeerde Fournet Erasmi Monumentem van Frank Martin, precies een jaar na de wereldpremière. Goed dat zo'n stuk dan meteen alweer op de lessenaars staat.

Edo de Waart opent de C serie met Sinfonia van Berio op 22 september ongeveer twee jaar na de première in New York. Althans van de vierdelige versie. Inmiddels had Berio een deel toegevoegd. Die vijfdelige versie klonk waarschijnlijk eerder in Rotterdam dan in New York, waar Bernstein het op 8 oktober van dat jaar voor het eerst dirigeerde. Hoog tijd om het weer eens in de Doelen te spelen.

De Z-serie was nog niet het domein van de hedendaagse muziek, dat kwam pas later. Berio klinkt daar wel, maar hoogtepunt zal de Tweede Mahler met het koor en orkest van de Bayerische Rundfunk met Kubelik geweest zijn.

Wat ik me nog wel afvraag is de aanvangstijd van de concerten. Sinds jaar en dag hanteren we kwart over acht en kwart over twee, maar waarom eigenlijk? En wanneer is dat begonnen? Blijkbaar was het niet nodig het te vermelden en was het vanzelfsprekend. De volgende keer eens kijken wat de jaren hierna voor opvallends te bieden hebben.

Tristan

Als Tristan und Isolde bij ons op het programma staat, weet je dat er iets bijzonders gaat gebeuren. Meestal gaat het dan om Vorspiel und Liebestod , in dit geval geen Liebestod maar wel het Vorspiel en de hele Tweede acte. Maar de hele opera hebben we in mijn periode ook al twee keer mogen spelen. Eerst bij DNO in de bak van de Stopera met Simon Rattle, goed voorbereid en een reeks voorstellingen (daar zat ook al een Tweede acte in de Doelen bij, als opening van Rotterdam Culturele Hoofdstad). Een paar jaar later met Gergiev in het festival met de legendarische videobeelden van Bill Viola. Ervaringen die in het geheugen zijn gegrift. 

Tristan und Isolde is voor mij ook een schatkamer in mijn platenverzameling. Het begon met Karl Böhm, later Carlos Kleiber en ook nog Wilhelm Furtwängler. Drie unieke topuitvoeringen die het waard zijn vaak te beluisteren. Kleiber is de enige van de drie die ik ooit heb bezig gezien. Een dirigent met een legendarische status, ook qua afzeggen, en door bijna al zijn collega's bewonderd. Hij was ook uitzonderlijk in zijn beperkte repertoire met gelukkig Tristan daarbij. De beroemde opname op DGG had hij eigenlijk afgekeurd en de opnames vroegtijdig verlaten vanwege een ruzie met een zanger. Na vele jaren was het toch gelukt om zijn akkoord te krijgen, maar onder protest en met de mededeling dat de uitvoering niet aan zijn hoge eisen voldeed. Voor die tijd heeft hij de opera ook drie jaar in Bayreuth gedaan, waar natuurlijk opnames van zijn. Zeker uniek zijn de repetitiefragmenten uit Stuttgart van het Vorspiel. Een kijkje in de keuken.   

De geluidskwaliteit is niet ideaal maar ik vind Kleibers manier van repeteren prettig en inspirerend en het leidt tot bijzondere resultaten. Vooral waar het de klank betreft. Niet alleen het schmachtend dat volgens voorschrift van Wagner, maar een term als zerbrechlich voor die openingsmaten vind ik ook heel fijn, of mit Liebe. Dat hoor ik dirigenten bij ons niet vaak zeggen. Meer klank is echt iets anders dan luider. Dat zijn in onze praktijk ook belangrijke zaken. Een noot beginnen vanuit de stilte, 'als een feniks uit de as', en als je het week houdt hoort niemand of et wel helemaal gelijk is.  De manier waarop hij de lange cellomelodie ruimte geeft voelt hier misschien wat overdreven maar komt in de uitvoering vast goed. En goed om dan te horen dat zo'n veeleisende dirigent ongelijke pizzicato-noten niet erg vindt, maar het moet wel binnen grenzen blijven. Met zijn gevoel voor humor en originele vergelijkingen zal hij zijn orkesten zeker overtuigd hebben. Zingen in de strijkers: Es ist wie ein Liederabend.

Er is teveel om op te noemen. Laat iedereen die geïnteresseerd is vooral zelf luisteren.

Wollen und nicht dürfen. Grosse Bratschenorgie. Lange Noten lebendig, ein Bischen Mitdenken. Nicht forzieren, trotz mein Gymnastik. Kann das was mehr Sturm im Walde sein.

Het is vooral het Vorspiel waar hij aan werkt, de Liebestod veel minder. En tussenin zit nog een 'Einlage' van een paar maten die ik nooit gespeeld heb. Misschien goed om de woorden van de componist over deze muziek te lezen: '(Ik laat) slechts eenmaal, maar in langgerekte spanningsbogen het onstilbare verlangen aanzwellen, vanaf de eerste schuchtere bekentenis, de tederste vervoering, na angstig zuchten, hopen en aarzelen, weeklagen en wensen, verrukking en smart, tot aan de meest overweldigende aandrift, de krachtigste inspanning de doorbraak te vinden, die aan het grenzenloos hunkerende hart de weg naar de zee van eindeloos liefdesgenot opent.'  Vrijdag klinkt het Vorspiel en daarna de hele tweede acte. De hele opera is van Kleiber ook in meerdere versies op internet te beluisteren.

Een hele andere interessante opname van het Vorspiel is de versie die Richard Strauss in 1928 dirigeerde. Vooral vanwege de tempowisselingen en rubati die best eens van de omponist kunnen komen. Strauss heeft in zijn jonge jaren als dirigent intensief samengewerkt met Hans von Bülow, Wagners ideale dirigent en dirigent van de allereerste uitvoeringen van Tristan.

Hoe belangrijk Wagner en vooral Tristan und Isolde voor Strauss was blijkt wel uit het gegeven dat hij juist deze partituur nog in de allerlaatste dagen van zijn lange leven aan het bestuderen was!

  

Goulds Derde Beethoven

Na Brahms stappen Ozawa en Murakami over naar Beethoven en zijn Derde pianoconcert. Ozawa is de partituur aan het voorbereiden voor concerten met Uchida een maand na dit gesprek, dus dat komt hem goed uit. De solist waar naar geluisterd wordt is andermaal Glenn Gould. Dat lijkt me geen straf, hoewel ik weinig van zijn Beethoven gehoord heb. Er zijn twee opnames uit de tijd dat hij nog in het openbaar optrad en in dit geval met twee van de meest charismatische dirigenten van dat moment. Allereerst Herbert von Karajan die Gould in Berlijn had uitgenodigd in 1957, als onderdeel van een succesvolle Europese tournee. Het interessante van de opname is dat het een registratie van een concert is. Van Gould zijn best wat live-opnames bekend maar bij Karajan hoor je ze niet zo vaak. Ze delen een fascinatie en liefde voor de studio.

Ik wist het niet, maar blijkbaar hebben ze hierna nog vaker samengewerkt en hadden ze veel respect voor elkaar, zoals te lezen op deze website. Dat ze uit twee verschillende werelden zouden komen en zich niets van elkaar aantrekken, zoals de schrijver en de dirigent constateren, stoort mij niet. Natuurlijk zit het Berlijnse orkest met grote bezetting te spelen en is de aanpak echt symfonisch maar voor mij klinkt het wel geïnspireerd, ook door de samenwerking. Veel meer dan in de studio-opname met Bernstein van een paar jaar later, die ze ter vergelijking ernaast leggen, en het predikaat 'ouderwets' geven. Kan een interpretatie of uitvoering verouderd zijn? Dat gevoel heb ik soms wel, maar hier misschien niet meteen. Het kan aan de opname liggen, maar ik vind de uitvoering vooral van het orkest wat statisch, niet passend bij Bernstein, hoewel hij meteen verrast met een sterke tweede noot. 

Het is mooi dat we tegenwoordig allemaal zelf onze mening kunnen vormen wanneer al die uitvoeringen toegankelijk zijn op internet. En dan kun je vergelijken met de observaties van Ozawa en Murakami. Ik merk dat ik het vaak niet met ze eens ben maar ze noemen wel interessante aspecten. De achtergrond van Glenn Gould als Canadees tegenover de Oostenrijker Karajan in de Duitse muziek van Beethoven, bijvoorbeeld. Volgens mij wordt  er vaak te snel geoordeeld aan de hand van nationaliteit, maar het speelt soms wel een rol. Ik kan me wel voorstellen dat je je in Noord-Amerika inderdaad wat makkelijker losmaakt van de Europese traditie of die mist in je opleiding terwijl je daar in Salzburg middenin zit. Dan vraag ik me meteen af hoe Ozawa zichzelf plaatst in dit verhaal. Beide kanten heeft zijn voordelen en kan meer of minder aansluiten op je persoonlijkheid. Het beheersen van een gesproken taal helpt zeker bij het begrijpen van een muzikaal idioom.

Waar Ozawa de nadruk op legt is het belang van 'direction' bij Karajan. Daar heb ik nooit zo bij stil gestaan maar hier heeft hij een punt. Hij kent Karajan natuurlijk intensief als leraar en mentor, maar als ik bedenk welke opnames van Karajan ik de beste vind en waarom dan denk ik aan Parsifal en Mahler 9 (de live-opname) uit zijn latere jaren, en natuurlijk die eerste sprankelende Rosenkavalier  en evenwichtige Meistersinger, maar ook Lucia di Lammermoor live met Callas. Met een voorkeur voor de vroegere opnames is er altijd weer die grote lijn, bijna een veronachtzaming van details en speelsheid. Hoewel, Falstaff misschien. Persoonlijk kan ik geen eerlijke vergelijking met Bernstein maken, want Karajan heb ik nooit meegemaakt. En Bernstein heeft mijn hart gestolen met concerten en repetities die ik hem in Amsterdam heb horen doen, vooral Mahler. De ritmes en het karakter in de Wunderhorn-liederen en dan Mahler 9 op het Holland Festival. Er is een cd-opname gemaakt maar die lijkt niet op de ervaring die ik in de zaal had. Dat zit nog in mijn geheugen gegrift.

Bij Beethovens pianoconcert ervaar ik het begin van het langzame deel als logisch ijkmoment. Als orkest hebben we dan even rust en de solist kan helemaal alleen de sfeer maken. Dan hoor je wie de echte meesters zijn. Meesters als Brendel en Barenboim. En in dit geval natuurlijk ook Gould. Vooral in de concertzaal met Karajan. Toch zonde dat hij zich later volledig teruggetrokken heeft in de studio. 

Toevallig lees ik net over een nieuw theaterstuk op Broadway, met een fictieve dialoog tussen Bernstein en Karajan als onderwerp. Daar zullen de verschillen tussen beide grootmeesters en superego's vast uitvergroot worden.

Herstart

 Het is raar hoe dat blijkbaar werkt. Als ik 'gewoon' in het orkest speel en met ensembles bezig ben dan hoort het er een beetje bij om hier regelmatig mijn gedachten in woorden te vatten. De laatste tekst die ik begonnen was ging over Strauss en Don Quixote, begin juni, ruim een half jaar geleden. Nooit meer afgemaakt. Het was de week dat mijn lichaam mij enigszins in de steek liet, protesteerde, en sindsdien belemmert mijn rechterschouder mij min of meer de weg naar het podium. Ik zal daar verder niet over uitweiden of klagen, maar daarmee verdween ook de lust en de motivatie om op deze plek van mij te laten horen. Terwijl ik me kan voorstellen dat schrijven en formuleren, nadenken over muzikale zaken me kan helpen terug te komen naar waar ik wil zijn. Ik ben niet zo van de goede voornemens voor het nieuwe jaar, maar dit mag een uitzondering zijn. Bij deze.

Als aanleiding kies ik een boek dat ik onlangs in handen kreeg, met daarin gesprekken tussen een schrijver en een dirigent, Haruki Murakama en Seiji Ozawa. Wat ik van Murakama gelezen heb sprak mij (nog) niet bijzonder aan en Ozawa hoorde nooit bij mijn favoriete dirigenten, maar beide lijken mij zeer serieus te nemen en het format maakt mij nieuwsgierig. Er moeten zeker aanknopingspunten in te vinden zijn om op door te denken.

Hun eerste gespreksonderwerp behandelt de beroemde speech die Bernstein in 1962 hield voorafgaand aan een uitvoering van Brahms' Eerste pianoconcert, met Glenn Gould als solist. Ik heb de cd-opname, inclusief de inleiding, maar heb er al heel lang niet meer naar geluisterd. Luister ik er nu anders naar en wat vind ik van het meningsverschil en de manier waarop dat met het publiek wordt gedeeld? 

Bernstein benadrukt dat hij het fundamenteel oneens is met de tempo-keuze en het afwijken van de dynamische aanwijzingen van de componist door de solist, die hij 'on-orthodox' noemt. Doorgaans worden meningsverschillen tussen dirigent en solist tijdens repetities opgelost, waarbij soms de een, soms de ander domineert, maar in dit geval kiest Bernstein ervoor mee te gaan met Gould, maar pas na het afleggen van een verklaring. Ozawa, die aanwezig was als assistent-dirigent, keurde de actie van Bernstein af, toen en nog steeds. Ik kan daarin wel meevoelen. Je moet het publiek niet opzadelen met je eigen gewetenswroeging tegenover de componist. Maar het toespreken van publiek voor een uitvoering kan positief uitpakken door het contact dat ontstaat tussen luisteraar en uitvoerder en, afhankelijk van de tekst, tussen luisteraar en compositie. Bovendien kan het motiverend werken naar de orkestmusici, herinner ik me uit eigen ervaring. En ik denk dat ik dat effect in deze opname hoor. Al meteen aan het vuur in de inzet van de pauken, maar ook in de warmte in het lyrische espressivo van de violen, dat ik niet meteen met de NYPhil associeer.

 En zo heel langzaam is deze uitvoering nu ook weer niet. De keus tussen de maat in 2 of in 6 dirigeren zal er in een sneller tempo nog steeds een beetje zijn en lijkt me ook niet zo erg. Ambiguïteit hoort wel bij Brahms. Bovendien lijkt het zelfs alsof de solist bij zijn inzet voor een iets vlotter tempo kiest. Wat mij betreft, en dat zegt Bernstein ook, een interpretatie vol interessante momenten. En ik weet hoe inspirerend het voor een orkest kan zijn om met een grote muzikale persoonlijkheid op het podium te zitten. Die persoonlijkheid is duidelijk, inclusief de enorme beheersing van de piano en de balans die hij tussen verschillende stemmen kiest. Je kunt je misschien wel afvragen hoe aandachtig het publiek was, want er wordt opvallend veel gehoest.

In het langzame deel, overigens ook weer een 6/4 maat maar dan Adagio i.p.v. Maestoso overtuigt Gould mij volledig, inclusief zacht mee neuriën. terwijl de finale me dan erg tegenvalt. Stijf en houterig. Daar had ik best wat meer van zijn Bach-stijl willen horen.

Ondertussen vind ik ook nog een interview met Gould waarin hij het incident beschrijft als vermakelijk en het verschil tussen beiden vooral ziet in de mate van het streven naar contrasten tussen thema's. Het feit dat het meningsverschil zo openlijk naar voren is gebracht gaf aanleiding voor discussies, maar in de praktijk weten dirigent en solist zich meestal toch wel te vinden. Er zullen vast horrorverhalen zijn van dirigenten die een onbevredigende of irritante solist in de maag gesplitst hebben gekregen of solisten die het moeten zien te rooien met een die in een andere muzikale wereld leeft of zelfs incompetent is maar ik herinner me bij het Philharmonisch weinig voorbeelden. In principe zal een dirigent zich dienstbaar opstellen om het de solist naar de zin te maken en dat is wat Bernstein uiteindelijk ook gedaan heeft.  

Inmiddels heb ik een youtube-kanaal ontdekt dat het geval uitgebreid behandeld. En dan blijkt een afkeurende recensie van de gezaghebbende Harold C.Schonberg ook nog een rol te hebben gespeeld.

Ik geloof dat deze Ben Laude een goed verhaal heeft.

Misschien maakt dit mijn tekst overbodig, maar ik ben toch blij dat ik weer voorzichtig begonnen ben.

Eens kijken wat Murakami en Ozawa nog meer te melden hebben. 

Karajan-Ring, Walküre (platenkast 9)

 Het was, vanaf het moment dat ik hem kreeg, van een pianoleraar die ging samenwonen, de grootste platenbox in mijn kast. Massief en met een gouden kleur. Veel fantasie was er vast niet voor nodig, maar het past natuurlijk goed bij het Rijngoud, waar Wagners verhaal mee begon en eindigde, en ook bij de status die DGG toedichtte aan de prestigieuze productie. Deutsche Gramophon moest opboksen tegen de reputatie van wat Solti de jaren daarvoor in Wenen voor Decca had opgenomen. Karajans Berliner Philharmoniker was geen opera-orkest maar hij gebruikte ze wel als zodanig in zijn Osterfestspiele in Salzburg. Het systeem om de opera's eerst in Berlijn op te nemen en die opname later te gebruiken bij de repetities van de scènische productie in Salzburg was bepaald innovatief. En zo werd zijn aanpak van deze muziek ook ervaren. Maar dat zei mij niet zoveel. Voor mij is dit de interpretatie waarmee ik de muziek heb leren kennen, en dat geeft het al een onaantastbare status. 

En ik moet zeggen dat ik er nog steeds van kan genieten. De ruimte die Karajan neemt, de grote lijnen. Misschien minder aandacht voor het ritme, minder nadruk op het drama. Zijn ideaal om klanken te mengen, overgangen te verzachten, past wel bij de uitgangspunten van Wagner. Wat dat betreft is het ook genieten van het taalgebruik in het grote boek bij de box, vooral in de Duitse versie: 'mit einer Sensibilität ohnegleichen, instrumentale Brillanz, Differenzierung des Musikalischen Ausdruck, Ebenmass an Legatostellen'. Je gaat meteen anders luisteren naar de uitvoering.

En wat waren dan de momenten die ik veel draaide? Ik zal zeker meestal bij het begin begonnen zijn, hoewel ik niet echt graag naar die storm-scène luister. Ook niet graag speel, overigens. Hij is bij Karajan enerzijds prima georganiseerd maar je hoort ook lekker de strijkstokken over de contrabassnaren razen en kletteren. De Berliner is een orkest dat veel en intensief beweegt en ik zie hier al Klaus Stoll met zijn sectie in actie. Maar waarschijnlijk zat ik dan vooral te wachten op het intieme moment van de cellosolo van Borwitzky, kort daarna ondersteund door de hele groep. Dat is een magisch moment in de opera, de meerstemmige klank van een cello-ensemble, waar later vooral Verdi en Puccini nog van zouden profiteren. Het is voor ons deze week ook elke keer weer een moment om naar uit te kijken en te genieten van de magie van Emanuele Silvestri, onze aanvoerder. Hier in de legendarische versie met Bruno Walter:

Een ander moment, dat ik me minder van het luisteren herinner, maar dat me bij onze uitvoeringen zeker is bijgebleven is de vierde scène uit de tweede acte, de Todesverkündung. En daar valt Karajan me dan eigenlijk een beetje tegen. De prachtige orkestrale effecten, de mengklanken van Wagner-tuba's en andere kopergroepen zijn ongetwijfeld een kolfje naar zijn hand, maar ze zijn niet altijd helemaal gelijk en de intonatie spreekt me ook niet overal aan. Maar het meest stoort me eigenlijk nog een slordigheid in tempo dat niet dramatisch gemotiveerd lijkt. Juist dat drama, de opbouw naar de weigering van Siegmund heb ik bij onze eigen uitvoeringen sterker ervaren. Van de voorstellingen die later in Salzburg plaatsvonden zijn ook opnames op internet te vinden. Minder in balans, meer bijgeluiden maar misschien wel overtuigender?

Waar ik de grammofoonplaat zeker grijsgedraaid heb is kant 10, het slot van de opera. Dat begint bij 'Deinen leichten Sinn lass' dich denn leiten' . Wotan is nog boos op zijn dochter maar de omslag is nabij. Toch een van de roerendste scènes uit het repertoire.

Het was ook het eerste stuk Walküre dat ik zelf ooit mocht spelen. Piet Veenstra had 'Wotans Abschied und Feuerzauber' ooit geprogrammeerd in zijn 'Vanuit'- serie bij het Residentieorkest in de Nieuwe Kerk. Vanuit Scriabin was het in dit geval. De rest van het concert herinner ik me niet meer maar dit maakte diepe indruk. Zelfs zonder zang. Als ik me niet vergis was het op het laatst een hobo die de partij van de oppergod vertolkte. 

James Stewart zingt een prima Wotan. Minder autoriteit dan de lange tijd onvermijdelijke Hans Hotter, maar dat is ook wel prettig. De klank van de opname is prachtig met een mooie balans binnen het orkest. Voor een microfoon is het niet zo moeilijk om een harpriedel goed uit te laten komen, maar het is ook genieten van de trombones die, vaak onopvallend, Wotan begeleiden. Een hoogtepunt daarin, ook heerlijk tijdens onze concerten, is het moment dat ze het Siegfried-motief majesteitelijk laten klinken en alten en celli uit hun klank tevoorschijn komen in meeslepend pathos (2:00).

Vier keer hebben we hem afgelopen weken voor publiek in binnen- en buitenland uitgevoerd. Fysiek zware avonden, maar als je dan aan het eind door de componist hiermee beloond wordt ben je alleen maar dankbaar. En misschien verschilt dat niet zoveel van het gevoel dat ik als jonge luisteraar bij de platenspeler ervoer.

 

De geboorte van de Wagner-tuba

 Ik moet toegeven dat ik al aardig ondergedompeld ben in de voorbereidingen voor Die Walküre eind deze maand, maar daarvoor komt de Zevende Bruckner deze week niet ongelegen. Hoewel ik dit Bruckner-jaar ook graag een minder populaire symfonie had gespeeld, is die Zevende altijd genieten. Zijn het de melodieën, voor ons al meteen in het begin? Zijn het de harmonieën, weldadig expressief, warm in die bijzondere toonsoort van E majeur? Of is het de vorm, de opbouw van de delen tot een magistraal geheel? Het is zeker een som van delen. En het is het moment dat een viertal van onze hoornisten hun Wagner-tuba's uit het vet haalt. En die zijn dan lekker warm geblazen tegen de tijd dat Yannick zijn opwachting bij ons maakt.

Sinds ik een paar jaar geleden bij de eerste aflevering van onze Ring des Nibelungen, Das Rheingold, betrokken was bij een documentaire over de muziek en de totstandkoming van de productie weet ik een stuk meer over de bestaansreden van die bijzondere instrumenten. De documentaire is nog niet uitgekomen, maar dat zal deze maand zeker gaan gebeuren. Een van de mooiste, en meest verhelderende momenten in de film, vind ik  de aandacht voor de passage waar de Wagnertuba's voor het eerst gaan spelen. De bekendste passage is het begin van de 2e scène, waarin ze samen met contrabas-trombone en contrabastuba het Walhalla-motief introduceren. Maar er is al eerder een opvallend moment in de 1e scène als Woglinde zingt over de voorwaarde waaronder het Rijngoud kan worden gebruikt om de ring te smeden: 'Nur wer der Minne Macht entsagt'. Daaronder leggen de Wagner-tuba's hun eerste magische akkoorden. Als het ware het moment van hun geboorte. En het mooie is dat het repetitiefragment waarin Yannick ze vraagt om die bijzondere klank ook in de documentaire zit. Een componist die voor zijn drama een bepaalde klank nodig heeft en daarvoor zelf de instrumenten ontwikkelt - en zo illustratief in beeld gebracht! De muziekdocumentaire in optima forma, wat mij betreft. Het is nu nog even de voorpret maar ik raad iedereen aan te gaan kijken.

Met dat in mijn herinnering geniet ik deze week van een volgend stadium in de ontwikkeling van die Wagner-tuba's. Dit keer zitten ze op het podium vlak achter mij, naast de contrabassen. Dus niet bij de hoorns, zoals vaak, maar naast de trombones en tuba. En wat is er dan mooier dan te luisteren naar het begin van het Adagio van Bruckner 7? Bruckner zei dat hij hier bij het componeren dacht aan de kans dat zijn held Wagner zou kunnen overlijden. Als dat inderdaad gebeurd is componeert hij tegen het eind van het deel een in memoriam voor zijn grote held (vanaf 17:25). Ontroerende schoonheid!

En dan komt binnen enkele weken dus ook nog die hele Walküre met weer een aantal magsche momenten voor de Wagner-tuba's.

Een hoogtepunt, ook van de opera, is de vierde scène van de tweede acte, waarin Brünnhilde Siegmund vertelt dat hij gaat sterven. Het motief dat haar daar begeleidt is de zogenaamde Todesverkündigung. Het wordt in verschillende instrumentencombinaties gespeeld maar de Wagner-tuba's beginnen:

Met de geboorte van de instrumenten, een aankondiging van sterven en een in memoriam voor de bedenker zijn die Wagner-tuba's deze maand wel mooi vertegenwoordigd bij ons. 

Is Callas de ultieme Violetta?

Als er zoiets als een signature-role bestaat bij zangers zou ik de combinatie Callas-Violetta wel een goed voorbeeld vinden. Tosca kan natuurlijk ook, alleen al vanwege de legendarische studio-opname met De Sabata en de beelden van de 2e acte uit London met Gobbi als ideale Scarpia. Bovendien past de tekst van de aria Vissi d'arte naadloos op het tragische leven van de diva. Maar het tragische lot van Violetta mag er ook wezen. En het geeft haar bovendien meer mogelijkheden om te schitteren als actrice. Want volgens velen was ze dat nog meer dan zangeres: een actrice met haar stem. En wat was ik er graag bij geweest op 28 mei 1955 in de Scala van Milaan! De geluidsopname van die avond heb ik lang gekoesterd als cd. 

Behalve de muziek moet ook het beeld fantastisch zijn geweest. Ik heb er afbeeldingen van uit het cd-boekje en een ander fotoboek en op internet staat zeker nog meer, maar helaas niet in kleur. Luchino Visconti was de legendarische regisseur. Hij had zich door Callas laten inspireren, in alle keuzes van decor en kostuums bepaald om haar te laten shinen. Dirigent Giulini herinnerde zich hoe hij bij elke voorstelling steeds weer werd overweldigd door het openingsbeeld na de ouverture, in de salon van Violetta. Drie grootheden bij elkaar: Callas, Giulini, Visconti. Ik ben een liefhebber van films als Il Gattopardo, Rocco e sui fratelli en natuurlijk Morte a Venezia, meesterwerken van Visconti, en Giulini was een van de mooiste dirigenten die ik nog bezig heb gezien. Hij heeft niet eens zoveel opera gedaan maar was rond 1955 kortstondig chef van de Scala. Het verhaal gaat dat zangeres, regisseur en dirigent al weken voor het begin van de repetities aan haar rol hebben samengewerkt en dat is te horen. Er zijn zoveel details die dramatisch overtuigen. De voornaamste kritiek die je er misschien op kunt hebben is dat ze in dat opzicht ver boven haar tegenspelers uitstijgt.

 Mij pakken dan niet in de eerste plaats de beroemde aria's, waar zeker prachtige dingen in gebeuren, maar meer nog de dialogen tussendoor. Zoals wanneer haar ziekte opsteekt na het 'brindisi' en ze volhoudt dat er niets aan de hand is: 'nulla, nulla' (13:12). In het recitatief 'È strano' zoekt ze alle hoeken van het emotionele spectrum op met een overrompelend ritme op 'turbata anima mia' . En dan de aria, waar in de eerste noot onder 'Ah' een hele gevoelswereld schuil gaat, de subtiele manier waarop ze van de hoge a naar beneden glijdt (24:34). En dan die overgang bij 'amor' (25:25) !

Een topprestatie op acteergebied levert ze in de beroemde scène met vader Germont in de 2e acte, waar bovenstaande foto's ook van zijn. Allereerst het moment waarop ze toegeeft, è vero, è vero! (46:13), onderdanig tegenover een sterke vader. De overgang naar het breekbare Dite alla giovine , weer met een Ah! vol emotie (48:21). De ademhaling voor 'pura' (48:38) werkt ongelooflijk. Idee van Visconti? Giulini werkt hier ook fantastisch met die prominente begeleiding in de violen. Als ze hierna samen zoeken naar een oplossing is Callas als actrice in haar timing op haar best: 53:11. Overdonderend in haar Morrò! (54:25). Zo kun je nog een hele tijd doorgaan en zul je steeds weer nieuwe details ontdekken. Ik kan iedereen aanraden dat met zo'n youtube-filmpje met partituur te doen.

Van de uitvoeringen in Milaan zijn helaas geen bewegende beelden maar er is wel wat filmmateriaal van een productie drie jaar later in Lissabon. Niet heel helder, maar bijzonder genoeg om haar ook te zien bewegen:

Natuurlijk kan de laatste acte ook niet ontbreken, als doodzieke vrouw, in dialoog met haar bediende en Giulini! (un po'di luce: 1:36:56). Het begin van de 4e scène, als ze de brief voorleest en uiteindelijk bij de aria Addio del passato uitkomt is geniaal van Verdi gecomponeerd en door haar ideaal uitgevoerd: 1:41:06..

Het zijn maar een paar voorbeelden van hoe een interpretatie tot grote hoogten kan stijgen. Een heel persoonlijke keuze, anderen zullen zeker andere voorkeuren hebben, maar niemand kan het onberoerd laten. Voor ons is de periode van voorstellingen alweer afgelopen, dus dit was een fijne manier om er nog even mee bezig te kunnen zijn. Ik zal het gaan missen.