Tristan 3

 Ik kan niet ontkennen dat het een lange opera is, Tristan und Isolde, en zwaar om te spelen. Maar het gaat telkens ook wel weer snel voorbij. En binnen het idioom van Wagner is het zeker afwisselend. De actes tonen wel een vergelijkbare structuur, zoals ik vorige keer aangaf, maar zijn ook weer heel verschillend. En dan is de middelste wel mijn favoriet om te spelen. Halverwege is natuurlijk die betoverende liefdes-scène, waarbij Wagner zijn trukendoos helemaal opentrekt. Vooral op de momenten dat Brangäne op het toneel verschijnt, of in dit geval onzichtbaar blijft, en het wonder van de 'Unendlige Melodie' niemand onberoerd zal laten. De divisies in de strijkers maken het ook leuk om te spelen. 

Maar voor mij begint het genieten vooral als na de grote confrontatie koning Marke in een lange monoloog zijn leed met ons deelt. Dan zitten we ineens in een heel ander hoofdstuk. Qua orkestgebruik en idioom eerder een blik naar vroeger, maar dat past bij de wereld van de oude koning. Meer vanuit de traditie van het recitatief, zoals dat ook wel in Die Walküre en Das Rheingold voorkomt als er een verhaal verteld moet worden. We vormen dan als cellogroep samen met de altviolen de basis van de klank, beide gediviseerd, soms in die divisie ook weer unisono met elkaar. Voor de violen is het een rustige periode, de bassen voegen zich er soms bij, een enkele blazer. Ja, één blazer in het bijzonder. Deze scène bevat één van de grote solo's voor basklarinet. Net als 25 jaar geleden is het weer Romke-Jan Wijmenga die bij ons de sterren van de hemel speelt. Het is bijna een duet met koning Marke op het podium. Het roept ook herinneringen op aan onze Die Walküre, twee jaar geleden, waar de basklarinet vooral aanwezig was in de scènes van Wotan met Brünnhilde. Marke is als stemsoort wat lager dan Wotan, maar de thematiek van vaderschap en ontrouw zijn vergelijkbaar en Wagner raakt hiermee heel effectief de juiste snaar. 

Wij hebben dit keer een prachtige Marke in de persoon van Liang Li, een Chinese bas die internationaal veel furore maakt. Toch moet ik nog steeds denken aan Robert Lloyd, onze Marke van toen. En niet alleen onze Marke, maar ook in Pelléas en Parsifal, twee andere producties met Simon Rattle was hij prominent aanwezig met zijn sonore en genuanceerde stemgeluid. Een opname van toen is er vast niet meer, maar ik zag dat een productie van 1993 uit Tokyo op Youtube staat. Om een idee te geven.

Vanaf 45:00 begint meteen de basklarinet. Een prachtig moment is de passage vanaf 48:35, als Marke zich heeft afgevraagd hoe het nu verder moet met 'de deugd', na het verraad van Tristan: in seinen Mienen ist zunehmende Trauer zu lesen.  Dat schrijft Wagner in de partituur en is in de muziek duidelijk te horen. En misschien is het meest ontroerende moment dan toch weer voor de engelse hoorn (51:54), als de koning over zijn nieuwe vrouw zingt: Dies wundervolle Weib. Mijn favoriete moment was de opmaat van Marke, 'die so herrlich', waar Lloyd de tijd nam, die samenviel met de laatste twee noten van onze melodie (53:00). Op deze opname is er wel iets van te horen maar ik ben ervan overtuigd dat hij het met Rattle bij ons nog meer uitbuitte. En ik mis het nu bij onze huidige productie. En na een laatste afdaling in de diepte van de basklarinet, warum mir diese Schmach? (55:43), voegen de trombones zich erbij voor de geheimnissvollen Grund (56:19) . Die zaten met zijn drieën ook altijd in de buurt van Wotan. Een bevestiging van koninklijke macht? In ieder geval steeds weer genieten voor ons allen in de bak.  

Wat deze productie ook bijzonder maakt is regisseur Pierre Audi. Het is een herneming van een regie van hem uit 2018 die hij zelf zou hebben geleid als hij niet afgelopen jaar onverwacht was overleden, en vormt zo een eerbetoon aan een van de visionaire, beeldbepalende kunstenaars uit het culturele leven van Nederland voor lange tijd. Een prachtige foto van hem siert het slotbeeld van de voorstelling, nadat Isolde op een magische manier is opgegaan in de Nacht. Audi was een man van sterke simpele beelden, ook nu weer. Roland de Beer schreef tien jaar geleden over hem een zeer lezenswaardig boek, dat niet alleen inzicht geeft in de persoon Audi, wiens leven op jonge leeftijd veranderde, na het zien en horen van uitgerekend Tristan und Isolde, maar ook in de geschiedenis van DNO en de rol van de Nederlandse cultuurpolitiek. Verplichte literatuur voor wie daar meer over wil weten. Daarin staat niet het verhaal over de Tristan-productie bij DNO van Jürgen Gosch in 1987, die vanwege de armetierige regie en onflatteuze soepjurken een groot schandaal werd en mede leidde tot het ontslag van Jan van Vlijmen, voorganger van Audi. Hartmut Haenchen dirigeerde toen prachtig het Concertgebouworkest. Wat wel in het boek staat was hoe Haenchens opvolger Edo de Waart erop rekende de volgende Tristan te kunnen doen, tot Bernard Haitink ervoor in de markt bleek. En die gaat, met zijn staat van dienst en reputatie als opera-dirigent die dat (bijna) nooit in Nederland heeft getoond, natuurlijk voor. Uiteindelijk werd het Simon Rattle met ons orkest. Ook daar werd De Waart niet blij van. Uiteindelijk zou hij eerder dan verwacht het veld ruimen en zelfs de herneming van de complete Ring des Nibelungen aan zich voorbij laten gaan. Kortom een interessant stuk Nederlandse opera-geschiedenis.

Al over twee maanden kunnen wij in Rotterdam een spectaculair volgend hoofdstuk in ons Wagner-avontuur aansnijden met het derde deel in de Ring-cyclus met Yannick. Dat wordt zeker ook een interessante bijdrage aan de Nederlandse opera-geschiedenis. En op dit moment voor ons extra interessant omdat de compositie van Tristan destijds plaatsvond toen Wagner, voordat hij aan de laatste acte begon, de partituur van Siegfried een paar jaar opzij heeft gelegd. Ervaren we die stijlbreuk in Siegfried nu anders na het spelen van Tristan? En hoe werkt dat bij Yannick die binnenkort een nieuwe Tristan in de Met dirigeert? Voor wie dat mee wil maken.

Tristan 2

 Na 25 jaar op herhaling met Tristan und Isolde bij DNO. Wat toen, in 2001, nog Nederlandse Opera heette is nu Nationale Opera geworden maar het gebouw aan de Amstel is nog steeds hetzelfde. Ik denk dat ik door alles wat ik in die kwart eeuw heb gespeeld, gehoord en gelezen de opera inmiddels met iets meer afstand zal ervaren maar met zeker zoveel fascinatie en verwondering. Grappig overigens dat Joseph Kerman in zijn standaardwerk Opera as Drama uit 1956 iets soortgelijks schrijft, maar dan in een groter verband. Volgens hem was in de eerste helft van de 20e eeuw de kunstwereld verdeeld in voor en tegenstanders van Wagner, als meest problematische van de grote componisten, in het begin vooral verafgood, later meer vervloekt en verafschuwd. 'Only fairly recently has it become possible to view the old redoubtable wizard with some impassivity and with some clarity.' En dat is dan ook alweer een halve eeuw geleden.

Wat ik inmiddels bijvoorbeeld beter kan waarderen is de heldere vergelijkbare structuur die in alle drie de actes naar voren komt. Een structuur die ik niet ken van andere opera's. Aan het begin steeds een voorspel met daarna een muzikale activiteit, dat wil zeggen muziek die in de handeling ook als muziek ervaren wordt. Dat begint al met een jonge zeeman die, buiten beeld, hoog in de mast zit en onbegeleid een lied zingt over een Ierse maagd. Eigenlijk best provocerend en Isolde voelt zich dan ook aangesproken. Zij begint met 'Wer wagt mich zu höhnen?' . Zijn monoloog is in meerdere opzichten opvallend. Er is geen duidelijke toonsoort, geen gevoel van een maatsoort en geen begeleiding. Op het moment waarop traditioneel, zeker in de Italiaanse opera, een groot toneelvullend koor gaat zingen is het nu een enkele tenor die onzichtbaar de overgang maakt van de inleidende muziek van het orkest, eindigend in enkele noten van celli en bassen, naar de bühne. In Die Meistersinger, zijn volgende opera zal hij wel met een prachtige koorscène beginnen, waarin het koor ook werkelijk een koor is, namelijk de gemeente tijdens een kerkdienst. Wagner schrééf niet alleen opera's, maar was ook bewust bezig met de ontwikkeling van het genre. En, als zijn eigen librettist, gebruikt hij in de tekst formuleringen die in mijn beleving op meerdere manieren kunnen worden opgevat. Zo zingt Isolde aan het eind van haar eerste frase: 'Sag - wo sind wir?'  Dat zal het publiek zich na de ouverture ook hebben afgevraagd. Als Brangäne haar antwoordt, dat ze 'voor de avond veilig het land zullen bereiken' - voor mij ook wel weer een dubbele bodem, na alle gedurfde harmonische afslagen - zijn het overigens weer de celli die met het motief van de zeeman aan de haal gaan. Een leitmotief dat ongetwijfeld maritieme associaties moet vertolken, maar in sommige uitvoeringen ook een ridderlijk karakter blijkt te bezitten. Ook dat past goed bij de hoofdrolspelers.

In de tweede acte worden de hoorns verbonden met hun voorouder, de jachthoorn. Een blik ver terug in de Middeleeuwen De jachtpartij, georganiseerd om een ontmoeting tussen beide geliefden mogelijk te maken, moet zich naar een veilige afstand begeven. Die afstand wordt ervaren door het volume van de muziek, die niet alleen het publiek hoort maar ook de figuren op het toneel. 'Hörst du sie noch?'  zijn Isoldes eerste woorden. Weer zo'n geniale vondst van Wagner. En het mooier wordt het nog als hij soortgelijke klanken uit de orkestbak laat komen (1:43) , als Isolde zingt: dich täuscht des Laubes säuselnd Getön'' en later (2:34) voor 'Nicht Hörnerschall tönt so hold' wanneer inmiddels de klarinetten en strijkers het hebben overgenomen. 

Wagner zal hierbij ook vast teruggedacht hebben aan zijn Waldweben in de Siegfried. Die compositie had hij onderbroken om zich te vermaken met deze Tristan. Leuk dat wij die binnenkort ook mogen spelen.

In de laatste acte brengen de klanken van een schalmei van een herder ons na het voorspel terug in de wereld van Tristan, in Bretagne in de wereld van zijn jeugd die hij lang daarvoor verlaten had. Muziek kan een sterk middel zijn om oude herinneringen weer boven te halen, zoals dat bij Alzheimer-patiënten ook vaak met succes wordt toegepast. Briljant om dat hier in een opera te gebruiken. Je ziet het zo voor je. De jonge edelman die opgroeit tussen de dienaren van zijn ouders, spelend en lerend in de natuur. Ook hier heeft Wagner weer een melodie bedacht met ongemakkelijke intervallen, die je vervolgens meteen herkent. Het begint als een grote solo op de engelse hoorn, prachtig gespeeld door Ron Tijhuis achter het podium. Terecht dat hij in de recensies ook genoemd wordt. Maar de herder speelt zijn melodie niet alleen om Tristan te wekken: 'Die alte Weise - was weckt sie mich? Wo bin ich?' De herder staat vooral op de uitkijk om de komst van het schip van Isolde aan te kondigen. Zolang de treurige melodie klinkt, in de herhaling begeleid door strijkers, is ze nog niet in zicht. Muziek om een boodschap over te brengen. De melodie, en het volume, veranderen als het schip in zicht komt: O Wonne! Freude! Wagner adviseert dan, hoewel hij nog steeds een engelse hoorn noteert, het te versterken met hobo's en klarinetten ofwel een krachtig natuurinstrument als een alpenhoorn te gebruiken. Bij ons speelt Alex Elia op een Holztrompete.

Mooi om de collega's zo bezig te zien en te horen. Ron en Alex delen terecht ook in het slotapplaus met de zangsolisten en dirigent op het podium. Daar had, wat mij betreft nog wel een collega bij gekund, maar dat komt wel in de volgende aflevering. De première is geweest, met, voor zover ik heb gezien, juichende recensies. Nog vijf voorstellingen te gaan.

Tristan 1

We zitten deze weken in de bak van het Muziektheater in Amsterdam met toevallig dezelfde partituur als exact 25 jaar geleden. Tristan und Isolde van Wagner. Een opera, volgens de componist: een Handlung, met het orkest in de hoofdrol en zonder twijfel één van de meest invloedrijke werken uit de muziekgeschiedenis. Ook een hoofdrol voor één bijzonder dissonant akkoord, al in de tweede maat van het stuk, dat pas een uur of vier later oplost. In meerdere opzichten een killer voor beide hoofdrolspelers. Een kwart eeuw geleden werd ik totaal overweldigd door de intensieve ervaring, de lastige partituur en de kwaliteit en de eisen van de dirigent. Simon Rattle was toen onze leidsman en van die leerschool profiteer ik nu nog steeds. We hadden veel repetities en meer voorstellingen. En het is heerlijk om daar nu, met alle andere ervaringen van de tussenliggende jaren weer mee aan de slag te kunnen. En daardoor ook met wat meer afstand.

Meer dan onze dirigent, vermoed ik. Hij beschouwt deze partituur als het beste, het mooiste, het grootste werk uit de muziekgeschiedenis, misschien zelfs de hele kunstgeschiedenis, en zal er dus alles aan doen om dat in onze uitvoeringen te realiseren. Dat is een mooi streven en tegelijk een risico, wat hijzelf ook onderkent overigens. Je kunt je er in verliezen. Met zijn leeftijd, hij liep een kwart eeuw geleden nog in de luiers, heeft hij al best een hoop ervaring opgedaan. Zelfs al wel een Tristan in eigen bewerking gedirigeerd. Het is behalve een uniek meesterwerk tegelijk een heel gevaarlijk stuk. Anekdotes daarover zijn er voldoende. Een spannend avontuur gaat het voor ons als orkest ook zeker weer worden. En persoonlijk hoop ik weer een stukje dieper door te dringen in de geheimen van deze muziek, door te spelen, door te luisteren en door te lezen in de partituur en wat anderen erover geschreven hebben.

Wagner heeft ons ook weer in dit stuk rijkelijk bedeeld met prachtige melodieën. De opening is helemaal voor ons. Vanuit de stilte en meestal ook de duisternis spelen wij drie magische noten voordat de houtblazers met onze vierde noot het beroemde Tristan-akkoord vormen. En de volgende expressieve melodie, het motief verbonden met de Tristans verliefde blik, is ook al weer helemaal voor ons, voordat de rest er in meegaat. Dat allereerste begin kan weleens eng zijn, met zulke lange stiltes ertussen. Zeker als een dirigent dat niet helemaal uitslaat. Rattle zal dat vast wel gedaan hebben, maar Gergiev bijvoorbeeld gaf veel meer ruimte voor twijfel, en dat leverde ook echt wel iets op. Het geheim zit hem vooral in de overgang van onze 'opmaat' naar het akkoord en het vervolg in de blazers. Er zijn mooie beelden vanuit de orkestbak in Bayreuth uit 1976, toen een van de grootste Tristan-dirigenten, Carlos Kleiber, daar wonderen verrichtte. Juist die flexibiliteit in tempo is hier goed in zijn beweging te zien: 

Natuurlijk hebben we dat Vorspiel ook vaak met andere dirigenten gespeeld in combinatie met de Liebestod, zoals dat meestal gaat. Tarmo vindt dat een slecht idee. De essentie van de opera, de tijd die het duurt en de moeite, de energie, om vanaf het begin tot het eind te komen wordt zo geminimaliseerd tot een paar minuten. En eigenlijk ben ik dat wel met hem eens. Gemakzucht van programmeurs en dirigenten, die de muziek toch graag laten horen? Terwijl Wagner ook een versie van het Vorspiel had gemaakt met een slot zonder die hele Liebestod. Richard Strauss maakte er in 1928 een opname van in Berlijn, die overigens ook heel mooi en misschien wel erg authentiek met tempi omgaat: 

Waarom zouden we die versie niet eens vaker kunnen uitvoeren? Er blijkt ook nog een uitgebreidere bewerking van Stokowsky te zijn met een groot deel van de nacht-muziek uit de 2e acte:

Maar waarom zou ik daar nu naar op zoek gaan? We zijn bevoorrecht met de kans om de opera een aantal malen in zijn geheel in het theater uit te voeren. En, zoals gezegd, met voor mij iets meer afstand dan de vorige keer. Iets meer ruimte om het als geheel te ervaren en stil te staan bij details. Om de muziek als vernieuwend te ervaren. En tegelijk ook de traditionele elementen te herkennen. Alleen al al die frases van vier maten die je tegenkomt als je je rusten moet tellen. 

Gelukkig Nieuwjaar

 Het was echt anders dan anders, deze nieuwjaarsdag. Meestal is het laat opstaan, nog wat van de overgebleven oliebollen bij de koffie en met een half oor bij de Strauss-walsjes uit Wenen op de achtergrond. Soms even een blik op de televisie om te zien wie er zaten te spelen en hoeveel vrouwen. Dit jaar zat ik geconcentreerd voor de buis. Het was anders.

Wat het anders maakte was dat we afgelopen maand nog in de Gouden Zaal speelden, dat ik de vorm van het houten podium herken, de onhandige lessenaars, het ruimtegebrek, dat ik weet hoe het er achter het podium uitziet en hoe makkelijk je vandaar de zaal in loopt. Dat daar iemand stond te dirigeren die ik goed ken en met wie ik al zoveel op allerlei podia heb meegemaakt dat ik met hem meevoel, meer dan met al zijn voorgangers. Dat daar in de zaal ook nog zijn familie zit, zijn ouders, zijn man, zijn manager, die we ook allemaal goed kennen. En die daar iets heel bijzonders meemaakten.

Mooi was dat dat bijzondere ook nog via het tv-scherm goed overkwam. Dat Yannick een keer aan de beurt zou komen lag voor de hand gezien zijn internationale status en zijn goede relatie met het orkest. Een belangrijk moment daarbij was blijkbaar een paar jaar geleden toen hij, ondanks een volle agenda, in New York concerten overnam die de gecancelde Gergiev had zullen dirigeren. De concerten gingen goed en het orkest was hem dankbaar. Hoe goed de relatie inmiddels is straalde van het scherm af. Wij kennen dat wel in Rotterdam, maar ik heb dat bij de Wiener nooit zo gezien. Yannick is misschien niet de eerste dirigent waar ik aan denk voor dit repertoire maar in dit programma werd elk nummer, elke wals of ouverture die vooraf de aandacht nauwelijks waard lijkt, een juweeltje. Zeker ook de Rainbow waltz van Florence Price. De inzet waarmee hier door dìt orkest op dìt moment het werk van een Afro-Amerikaanse vrouw werd uitgevoerd maakte het tot een emotioneel moment in het programma. En niet het enige. Er waren natuurlijk ook nog zijn toespraak over vrede, het zingen door het orkest, het meenemen van de hele zaal in de toegift en het aandeel van zijn man Pierre in de altvioolsectie op het podium waarmee grenzen werden beslecht en waar nog lang over zal worden nagepraat. De boodschap was vooral een teken van hoop, van de rol die muziek kan spelen in het verbinden van mensen en volken in een tijd dat dat zo ontzettend nodig voelt. De uitnodiging aan Yannick had niet op een beter moment kunnen komen. En wat een voorrecht dat we dan weer in april verder kunnen gaan op onze gezamenlijk reis in Wagner Ring-cyclus

Komende week luiden wij het nieuwe jaar in met Weense muziek en oliebollen. Wenen blijft weliswaar beperkt tot Schubert maar het Praag van Dvorak en Boedapest van Kodaly is toch ook niet ver weg.  Van Schubert spelen we weer eens de Onvoltooide. Zo'n stuk dat je denkt te kennen maar dat altijd weer verrast en ontroert. Ik heb in mijn column in Intrada geschreven over mijn jeugdorkest-ervaringen met dit stuk, niet wetende dat bij het lunchconcert op woensdag het RJSO ons komt versterken. Toch ook een goeie manier om een nieuw jaar mee te beginnen. Over die Onvoltooide had ik in mijn tekst natuurlijk nog heel veel andere dingen willen vertellen. Niet over de vraag of het stuk wel af is. Is er iemand die nog iets mist?  Maar de nummering is wel een merkwaardige zaak. We kenden hem altijd als 'Achtste', maar toen bleek dat er geen volwaardige 'Zevende' was moest deze symfonie voortaan met het nummer 7 door het concertleven, en de grote Symfonie in C dus als echte 8e. En misschien was dat laatste nog wel de grootste hobbel. Beide nummeringen worden nu door elkaar gebruikt maar de 'juiste' lijkt toch definitief het onderspit te gaan delven. 

Interessant is nog wel de theorie die dirigent Nikolaus Harnoncourt aanhangt. Hij gaat ervan uit dat de klassieke Weense componisten als Haydn, Mozart en Beethoven zich bij hun instrumentale muziek regelmatig lieten inspireren door literatuur. Tijdgenoten waren zich daarvan bewust terwijl een concrete inhoud onbelangrijk gevonden werd. Op basis van een ontdekking van Arnold Schering, alweer zo'n eeuw geleden, hoort hij in de Onvoltooide een vertaling van Schuberts allegorische vertelling uit 1822 Mein Traum. Het overlijden van zijn moeder en de onmogelijkheid om haar nog te zien speelt daarin een grote rol. Ik weet niet of onze dirigent Slekyte dezelfde theorie aanhangt. Misschien maakt het ook niet zoveel uit, maar het kan sommige luisteraars en spelers een handvat bieden. En in dat opzicht heeft Harnoncourt mij vaker geïnspireerd met zijn teksten en interpretaties. Ik heb Schubert van hem in het Concertgebouw gehoord en Mozart-opera's in het Muziektheater. Ook zijn Fledermaus in Amsterdam vond ik enerverend. En in de jaarlijkse reeks Nieuwjaarsconcerten vanuit Wenen vond ik hem misschien wel de meest interessante. Karajan was geweldig in 1987. De eerste keer dat ik serieus ging luisteren, Carlos Kleiber bereikte twee jaar later en nog eens in 1992 waarschijnlijk wel de top. In die traditie wist Yannick me afgelopen week onverwacht sterk te raken. Petje af voor onze ere-dirigent!

Namen leren (seizoensbrochure 7)

 Het is de hoogste tijd om dieper te duiken in mijn stapel seizoensbrochures. Er was even een tegenslag want 78/79 en 79/80 ontbreken in mijn stapel. Een teleurstelling, maar niet getreurd. Het wordt voor mij een sprong naar de tijd waarin ik regelmatig als publiek in de zaal zat, want in 1980 verhuisde ik van Middelburg naar Den Haag om daar aan het conservatorium te studeren. En de Doelen beviel me beter, om een aantal redenen, dan de Haagse PWA-zaal, waar het Residentieorkest meestal speelde. Ik zal deze brochure, nog steeds in de vorm van een affiche, vast op mijn studentenkamer hebben gehad om uit te kiezen waar ik heen wilde. En misschien ook wel om namen van orkestleden te leren en dan te zien wie er als solo-blazers waren ingedeeld. Dat ik later dat podium mijn thuis zou mogen noemen kon ik toen nog niet vermoeden.

Dat namen leren werd ons makkelijk gemaakt, want op acht foto's stonden alle orkestleden afgebeeld, ingedeeld per sectie: vijf voor de strijkersgroepen en dan nog hout, koper en slagwerk harp. Afwezigen, maximaal één per groep, staan in dit geval nog wel met naam genoemd. Een foto van chefdirigent David Zinman staat op de andere kant tussen de concertprogramma's, net als vaste gast Simon Rattle, met de intrigerende mededeling dat hij, wegens studieredenen, slechts één week aanwezig zal zijn. Kom daar tegenwoordig nog maar eens om. Dat jaar had hij gereserveerd om in Oxford Engelse taal en literatuur te studeren, wat hem tekent als mens en musicus. Geen haast om alle grote orkesten, die toen vast al in de rij stonden, te dirigeren maar rustig bouwen aan repertoire en een carrière, en daarbuiten. Ik kan me voorstellen dat zijn manager, Martin Campell-White, later de grote baas van Askonas Holt, daar een belangrijke rol in heeft gespeeld. En die ene week dirigeerde hij de Derde van Prokofjev, een nog steeds zelden gehoord werk. Ook dat was tekenend voor hem.

Zinman staat met veel programma's en een breed repertoire op de lijst. Fantastique, Wonderbaarlijke Mandarijn, Petroesjka, Mis van Schubert, Heldenleben (met Wiktor Liberman), Negende Beethoven, Brandenburgs Concert en niet alleen de Notenkraker maar ook het Sneeuwmeisje van Tsjaikovski. Alleen in de Z-serie ontbrak hij. Het vertrouwen in hem moet groot geweest zijn bij de planning van het seizoen maar volgens 'de kroniek' duurde dat niet zo lang. Al na drie maanden bleek dat hij niet zou verlengen (na 1 september 1982) en dat de samenwerking eigenlijk al heel moeizaam was.   

Van die concerten met Zinman heb ik er overigens, als ik het me goed herinner, niet veel gehoord. Wel het programma waarin Yo-Yo Ma debuteerde met zowel de Rococo-variaties en het Concert in D van Haydn. Ik zat niet ver van de solist en was meteen verkocht. Van de dirigent heb ik toen niet veel gemerkt. Overigens dirigeerde hij eerder in het seizoen ook al Alfred Brendel in twee pianoconcerten van Mozart, maar daar was ik niet bij. Blijkbaar een succesvolle formule. Dierbare herinneringen voor mij zijn Tennstedt met de Negende Schubert, fenomenaal! Vooral het Trio is me bijgebleven. Himmlische Länge. Het Gewandhausorkest kwam met Masur de Vijfde Beethoven spelen. Die had ik nooit eerder in de zaal gehoord. En ik herinner me nog de heel jonge Anne Sophie Mutter met de oude Ormandy. Toch ook een gebeurtenis.

En dan besef je dat ze tijdens dat seizoen op zoek moesten naar een nieuwe chef. Net zoals wij nu maar het zijn wel andere tijden. Leuk om te lezen welke namen toen als kandidaat werden gezien. Walter Weller, Eduardo Mata, Klaus Tennstedt, James Conlon. Conlon zou het worden als grote onbekende die in maart 1980 indruk had gemaakt met een Achtste Beethoven. Een constructie met Rattle en De Waart als vaste gast-dirigenten werd opgetuigd om te zorgen voor meer zekerheid. Ik denk dat de keuze, achteraf gezien, best een gelukkige was. Gelukkiger dan die voor Zinman.

Symfonie voor een belegerde stad

Ik kwam een paar weken geleden een boek tegen in de bibliotheek, bijna 600 pagina's dik, over slechts één symfonie. Symfonie van honger, dood en hoop, geschreven door Brian Moynahan over de Zevende van Sjostakovitsj. Ik besefte weer hoe ongelooflijk veel er over juist dit werk te vertellen is. Het boek was niet te leen dus ik heb het alleen doorgebladerd. Kopen had gekund, maar mijn boekenplanken raken een beetje vol. En op internet is natuurlijk ook een hoop te vinden. 

De symfonie staat volgende week bij ons op de lessenaars, dus alle reden om er weer eens over te lezen en na te denken. Bijvoorbeeld over de vraag hoe deze symfonie uitgegroeid is tot een waar monument. In feite is het gewoon één van de vijftien die Sjostakovitsj schreef, hoewel het waarschijnlijk wel de langste is en voor de grootste bezetting. Al vanaf de Eerste, die hij nog als conservatoriumstudent schreef, had hij de aandacht ook internationaal op zich gevestigd. En sindsdien was eigenlijk elke nieuwe symfonie een event, in een Sovjet Unie waar muziek een belangrijke plaats innam in het culturele en het politieke leven. Waar discussies gevoeld werden over de waarde van de muziek voor de communistische heilstaat. Toen hij in 1936 van formalisme beschuldigd werd, n.a.v. een opera, durfde hij de Vierde niet uit te voeren. Die zou voor decennia in een diepe la verdwijnen. Met de Vijfde revancheerde hij zich en de originele Zesde was in 1939 een redelijk succes, met voor en tegenstanders. Daarna was het natuurlijk tijd voor een Zevende,  maar toen hij daar in 1941 aan begon zag de wereld er heel anders uit. De oorlog had Rusland bereikt. Hitler was, ondanks een niet-aanvalsverdrag in juni het land binnengevallen, en de stad Leningrad was een van de belangrijkste aanvalsdoelen. Vanwege zijn status, zijn strategische ligging, zijn symbolische waarde als vroegere hoofdstad, en misschien ook nog wel vanwege de naam Lenin. Het was de stad waar Sjostakovitsj was geboren, opgegroeid, opgeleid, de revolutie had meegemaakt. en waar hij nog steeds woonde en als leraar aan het conservatorium werkte. Hij had daar natuurlijk ook het schrikbewind, met vele slachtoffers in zijn directe omgeving, meegemaakt, maar het was een stad waar hij van hield.

Toen hij begon met componeren, op 19 juli, waren de Duitse troepen nog niet genaderd maar al wel op weg. Je weet niet wat hij anders voor Zevende geschreven zou hebben, maar het is wel logisch dat de dreiging en de strijd een plaats in de muziek kregen, hoewel het ook goed kan zijn dat hij muzikale ideeën van eerdere datum erin verwerkt heeft. Toen hij eenmaal voor een klassiek vierdelige schema had gekozen bedacht hij titels als: Oorlog, herinnering, de weidsheid van ons land en overwinning, die hij later weer schrapte. Het zijn de unieke omstandigheden waaronder het componeren heeft plaatsgevonden, in een belegerde stad, die enorm zouden bijdragen aan de reputatie van de symfonie. Maar natuurlijk ook de status van de componist, want al die andere composities van collega's uit die tijd, die ook opgesloten zaten in de stad, een stad die bijna 2,5 jaar belegerd is geweest en waar door bommen en honger voortdurend slachtoffers vielen, zijn inmiddels vergeten.. Sjostakovitsj wilde aanvankelijk niet vertrekken en leek vervolgens de boot te missen maar werd vanwege zijn waarde voor het land en de strijd van hogerhand in oktober geëvacueerd naar Koejbysjev, achter de Oeral, waar ook de regering zich gevestigd had. Daar voltooide hij de symfonie, opgedragen aan Leningrad, op 27 december en vond ruim twee maanden later de eerste uitvoering plaats. Ik kan me voorstellen dat het boek van Moynahan vol getuigenissen van deze heftige tijd staat. Voor de beelden kan men bij verschillende documentaires terecht zoals deze of een langere van de BBC

Hij had in Koejbysjev niet het Philharmonisch Orkest van Leningrad, die in Novosibirsk zaten, tot zijn beschikking maar het orkest van het Bolsjoi Theater uit Moskou met dirigent Samuel Samosoed. Desondanks, vanwege de monsterbezetting, moesten er ook nog soldaten van het front worden teruggeroepen om tot een volwaardige uitvoering te komen, die daarvoor politiek belangrijk genoeg werd geacht. Die vond plaats op 5 maart 1942. Een halve maand later speelden ze de symfonie ook in Moskou, niet onderbroken, ondanks een luchtalarm, en voor de radio opgenomen. Zo trok de muziek de aandacht van de hele wereld. Voor een verspreiding werd de partituur op microfilm gezet om vervoerd te kunnen worden naar Amerika, Engeland en en ook Leningrad.. Het belangrijkste, alleen al voor de symbolische waarde, werd natuurlijk de uitvoering in de nog steeds belegerde stad, waar het helemaal lastig was om de musici bij elkaar te krijgen. En als ze al gevonden werden, moesten ze in leven blijven en over voldoende conditie beschikken voor de repetities en het concert. De zware symfonie werd in korte fragmenten gerepeteerd en pas op de generale repetitie, drie dagen voor het concert, helemaal doorgespeeld. Een uur voor het concert openden de Russische kanonnen een zwaar spervuur op de Duitse stellingen, om te zorgen dat het tijdens de muziek stil zou blijven. Dat het allemaal lukte was een wonder en ongelooflijk belangrijk voor het moreel van de Geallieerden op het slagveld, waar het in die tijd nog niet erg goed mee ging.

De Amerikaanse première is weer een verhaal apart. Sjostakovitsj had daar al in de dertiger jaren een reputatie opgebouwd en voor deze gebeurtenis stonden alle grote dirigenten in de rij. Sergej Koussevitzky in Boston had al in januari 1941, voordat er nog maar een noot op papier stond, om de rechten gevraagd. Eugene Ormandy in Philadelphia volgde in september met het argument dat de meeste premières van eerdere symfonieën door zijn orkest waren gespeeld. Stokowsky wilde zelfs Hollywood erbij betrekken voor een grote muziekfilm en Artur Rodzinski in Cleveland schaarde zich ook in de rij op basis van zijn werk als voorvechter van Sjostakovitsj' muziek. Maar het werd uiteindelijk Arturo Toscanini die met zijn NBC Symphony Orchestra op 19 juli in New York de primeur kreeg, snel gevolgd door alle anderen, met in totaal 62 uitvoeringen in seizoen 1942/43. Sjostakovitsj bleek overigens niet erg gelukkig met de interpretatie van Toscanini. Voor hem kwam Jevgeni Mravinski het dichtst bij zijn ideaal.

 Wij hebben als orkest natuurlijk ook nog onze eigen geschiedenis met het werk van Sjostakovitsj. Ik herinner me indrukwekkende uitvoeringen met dirigenten die direkt met de componist hadden gewerkt, zoals Roshdestvensky en Kurt Sanderling. Maar natuurlijk ook vele malen met Gergiev. Wat ik me van de Zevende vooral herinner is een gezamenlijke uitvoering met het Mariinsky Orkest tijdens het Festival van 2000. Twee verschillende orkesten, tradities, culturen die het podium deelden en gebroederlijk onder onze gedeelde chef-dirigent hun muziek speelden. Niet alleen Russische muziek maar ook nog een symfonie die zo verbonden is met hun geschiedenis en hun stad. Voor mij is het een mooie herinnering maar hoe moet je daar, onder de huidige omstandigheden naar kijken? Is het bezoedeld of maakt het de muziek en dus ook de concerten van deze week nog extra actueel? Ik vraag me weleens af hoe het nu gaat met die collega's in Sint Petersburg en ik hoop van harte dat de muziek ooit nog weer die verbindende factor kan spelen, maar dat lijkt nog erg ver weg. 

De Zevende symfonie is een monument geworden tijdens de oorlog, door de ontstaans- en uitvoeringsgeschiedenis en een monument is het nog steeds. Wat er van die verhalen doorklinkt in de muziek zal voor elke luisteraar op elk moment weer verschillend zijn. Zo'n boek van Moynahan kan daar zeker bij helpen. Maar uiteindelijk is het ook gewoon één van de symfonieën van Sjostakovitsj. Niet eens mijn favoriet, maar wel hele goede muziek.

  

Mahler1? (seizoensbrochure 6)

 Moet je horen....

Het zal een uitdaging geweest zijn om met zo weinig ruimte voor tekst te melden wat je zeggen wilt. Ik vind dit wel een effectieve binnenkomer en aandachttrekker voor de RPhO-brochure van 77-78. Edo de Waart viert zijn 10-jarig jubileum en David Zinman wordt als enige van de gast-dirigenten genoemd. Zou hij dan in beeld zijn als nieuwe chef? Hij staat met vier hele verschillende programma's in het seizoen, en in de RPhO-Kroniek wordt hij opgevoerd als 'vaste gast-dirigent', maar die informatie ontbreekt in de brochure. Overigens wordt ook nergens de titel chef-dirigent specifiek genoemd.

En dan het uiterlijk. Ook nu is weer voor rood gekozen, als een grote vlek meanderend door de informatie over de programma's. Aan de voorkant, in kleur, een grote foto van het orkest, in volle bezetting in actie tijdens een concert in de Doelen. Ik vermoed dat Edo de Waart dirigeert, maar wat?

Een volle strijkersbezetting, een vleugel staat ongebruikt aan de zijkant, die ruimte was er blijkbaar. Twee paukenisten met drie slagwerkers ernaast kan een aanwijzing zijn. Met zeven hoorns en vijf trompetten denk ik meteen aan Mahler 1. De harp erbij klopt dan ook, maar wat doet die man daarnaast? Heeft hij een fluit op zijn schoot? Er zitten al vier fluitisten (allen mannen!) naast hem, dat zou voldoende moeten zijn voor Mahler. En dan nog de lege plek tussen tweede en contrafagot. Wel een fagot, geen stoel. Ik kan twee redenen bedenken: het is de plek vlak voor de eerste trompet en die kan in een Mahler symfonie best wat decibellen produceren. Een beetje afstand is dan prettig. Of: er is ruimte nodig om tijdens het concert langs te kunnen lopen, wat past bij de Eerste van Mahler, waarin enkele trompetten eerst achter het podium moeten spelen. Veel ruimte biedt het niet, maar het kan. En wat betreft het volume van de trompet: ik denk dat je je in die tijd geen betere achterbuurman kon wensen dan Peter Masseurs. Mijn gok blijft dus voorlopig: Mahler1. Als iemand een betere suggestie heeft hoor ik het graag.

Die Mahler staat zelfs op het eerste programma van het seizoen, gecombineerd met Diepenbrock, een deel uit Marsyas. Beiden stonden het jaar daarvoor ook al op de lessenaars, dus toen kon de foto gemaakt zijn. Het zat dus waarschijnlijk al goed in de vingers voor de tournee naar Amerika in otober-november. Als ik me goed herinner stond de symfonie ook op het programma van het allereerste concert dat ik ooit van het orkest hoorde, in de Grote Kerk in Goes, samen met het Vioolconcert van Glazoenov, door concertmeester Jacques Holtman. De provincie hoorde er toen bij. Net als Nederlandse muziek. Behalve Diepenbrock ging ook Keuris' Sinfonia in de koffer mee de Atlantische Oceaan over, en daarvoor Het Kanaal voor de Proms in Londen. Een grote bezetting was blijkbaar geen bezwaar voor tournee-repertoire.

Een andere vroege persoonlijke herinnering aan het RPhO is een concert dat ik eind jaren 70 in de Concertzaal van Middelburg hoorde met David Zinman. Ongetwijfeld in een kleine bezetting - de zaal is niet zo groot - maar wel met vier solisten. Na een heerlijke Hebriden-ouvertüre klonk een concert voor strijkkwartet en orkest van Spohr. Ik had toen nog niet zo'n besef hoe uitzonderlijk die combinatie was en hoe zelden iets van Spohr op het programma staat maar heb zeer genoten van het spel van het Daniel Kwartet, alle vier leden van het orkest. Ze hebben het ensemble jarenlang naast hun orkestbaan gedaan. Dat missen we tegenwoordig wel. Het Spohr-concert heb ik sindsdien nooit meer gehoord. Ben benieuwd hoe ik daar nu naar luister.

Ook dit jaar wordt een behoorlijk aantal orkest-musici als solist ingezet. Naast het Daniel Kwartet en concertmeester Jacques Holtman komt hoboïst Jan Spronk met werk van Louis Andriessen aan bod en zet een viertal collega's zich in voor de Sinfonia Concertante van Haydn. Michel Roche speelt daarin de aartslastige cellopartij en mag ook nog de RPhO-première van Prokofievs Sinfonia Concertante voor zijn rekening nemen. Onder de gast-dirigenten niet meer de grote aandachtstrekkers als Ormandy en Kondrasjin van vorig seizoen, maar toch wel een aantal ervaren Duitse maestro's als Masur, Leitner en Albrecht en als Nederlanders Vonk en Roelof van Driesten, die vanuit de aanvoerdersstoel bij de tweede violen was opgeklommen tot assistent-dirigent. Opvallend is (componist) Otto Ketting als dirigent (en programmeur) van drie programma's in de moderne Z-serie verdeeld over de Grote Zaal en de hal van de Doelen, met speicale aandacht voor Vermeulen en Milhaud. 

Wat nog meer opvalt: Jessye Norman als soliste in Berlioz' nuits d'été, waarschijnlijk was ze nog niet de superster van tien jaar later. Hans Vonk dirigeert L'enfant et les sortilèges van Ravel met 'Swingle II'  als solisten, dat moet een feest geweest zijn. En ik zie Joplins ouverture 'Treemonisha' staan. Was dat in die tijd niet ineens een hele populaire opera, herontdekt o.i.d., een soort Porgy&Bess? 

Maar de belangrijkste gebeurtenissen van het seizoen staan niet in deze brochure. Daar is de RPhO-kroniek onmisbaar. Allereerste de keuze voor de opvolger van Edo de Waart. Op 6 maart 1978 wordt David Zinman gevraagd vanaf 1 september 1979 het chef-dirigentschap op zich te nemen. Een unanieme beslissing, die later niet heel gelukkig blijkt uit te pakken. Andere kandidaten waren Kondrasjin, die als Rus door vooral de orkestleden uit Oost-Europa gewantrouwd wordt, en Klaus Tennstedt, die helaas net gekozen had voor Hamburg. Een wel heel gelukkige keuze bleek de invaller van een zieke Gerd Albrecht. Simon Rattle debuteerde als 23-jarige en was op dat moment assistent dirigent in Liverpool. Het werd een enorm succes. Vooral met de Vijfde Sibelius, die hij ondanks bezwaren perse wilde dirigeren, maakte hij grote indruk. Het zou het begin zijn van een lange en vruchtbare relatie.