Tristan

Als Tristan und Isolde bij ons op het programma staat, weet je dat er iets bijzonders gaat gebeuren. Meestal gaat het dan om Vorspiel und Liebestod , in dit geval geen Liebestod maar wel het Vorspiel en de hele Tweede acte. Maar de hele opera hebben we in mijn periode ook al twee keer mogen spelen. Eerst bij DNO in de bak van de Stopera met Simon Rattle, goed voorbereid en een reeks voorstellingen (daar zat ook al een Tweede acte in de Doelen bij, als opening van Rotterdam Culturele Hoofdstad). Een paar jaar later met Gergiev in het festival met de legendarische videobeelden van Bill Viola. Ervaringen die in het geheugen zijn gegrift. 

Tristan und Isolde is voor mij ook een schatkamer in mijn platenverzameling. Het begon met Karl Böhm, later Carlos Kleiber en ook nog Wilhelm Furtwängler. Drie unieke topuitvoeringen die het waard zijn vaak te beluisteren. Kleiber is de enige van de drie die ik ooit heb bezig gezien. Een dirigent met een legendarische status, ook qua afzeggen, en door bijna al zijn collega's bewonderd. Hij was ook uitzonderlijk in zijn beperkte repertoire met gelukkig Tristan daarbij. De beroemde opname op DGG had hij eigenlijk afgekeurd en de opnames vroegtijdig verlaten vanwege een ruzie met een zanger. Na vele jaren was het toch gelukt om zijn akkoord te krijgen, maar onder protest en met de mededeling dat de uitvoering niet aan zijn hoge eisen voldeed. Voor die tijd heeft hij de opera ook drie jaar in Bayreuth gedaan, waar natuurlijk opnames van zijn. Zeker uniek zijn de repetitiefragmenten uit Stuttgart van het Vorspiel. Een kijkje in de keuken.   

De geluidskwaliteit is niet ideaal maar ik vind Kleibers manier van repeteren prettig en inspirerend en het leidt tot bijzondere resultaten. Vooral waar het de klank betreft. Niet alleen het schmachtend dat volgens voorschrift van Wagner, maar een term als zerbrechlich voor die openingsmaten vind ik ook heel fijn, of mit Liebe. Dat hoor ik dirigenten bij ons niet vaak zeggen. Meer klank is echt iets anders dan luider. Dat zijn in onze praktijk ook belangrijke zaken. Een noot beginnen vanuit de stilte, 'als een feniks uit de as', en als je het week houdt hoort niemand of et wel helemaal gelijk is.  De manier waarop hij de lange cellomelodie ruimte geeft voelt hier misschien wat overdreven maar komt in de uitvoering vast goed. En goed om dan te horen dat zo'n veeleisende dirigent ongelijke pizzicato-noten niet erg vindt, maar het moet wel binnen grenzen blijven. Met zijn gevoel voor humor en originele vergelijkingen zal hij zijn orkesten zeker overtuigd hebben. Zingen in de strijkers: Es ist wie ein Liederabend.

Er is teveel om op te noemen. Laat iedereen die geïnteresseerd is vooral zelf luisteren.

Wollen und nicht dürfen. Grosse Bratschenorgie. Lange Noten lebendig, ein Bischen Mitdenken. Nicht forzieren, trotz mein Gymnastik. Kann das was mehr Sturm im Walde sein.

Het is vooral het Vorspiel waar hij aan werkt, de Liebestod veel minder. En tussenin zit nog een 'Einlage' van een paar maten die ik nooit gespeeld heb. Misschien goed om de woorden van de componist over deze muziek te lezen: '(Ik laat) slechts eenmaal, maar in langgerekte spanningsbogen het onstilbare verlangen aanzwellen, vanaf de eerste schuchtere bekentenis, de tederste vervoering, na angstig zuchten, hopen en aarzelen, weeklagen en wensen, verrukking en smart, tot aan de meest overweldigende aandrift, de krachtigste inspanning de doorbraak te vinden, die aan het grenzenloos hunkerende hart de weg naar de zee van eindeloos liefdesgenot opent.'  Vrijdag klinkt het Vorspiel en daarna de hele tweede acte. De hele opera is van Kleiber ook in meerdere versies op internet te beluisteren.

Een hele andere interessante opname van het Vorspiel is de versie die Richard Strauss in 1928 dirigeerde. Vooral vanwege de tempowisselingen en rubati die best eens van de omponist kunnen komen. Strauss heeft in zijn jonge jaren als dirigent intensief samengewerkt met Hans von Bülow, Wagners ideale dirigent en dirigent van de allereerste uitvoeringen van Tristan.

Hoe belangrijk Wagner en vooral Tristan und Isolde voor Strauss was blijkt wel uit het gegeven dat hij juist deze partituur nog in de allerlaatste dagen van zijn lange leven aan het bestuderen was!

  

Goulds Derde Beethoven

Na Brahms stappen Ozawa en Murakami over naar Beethoven en zijn Derde pianoconcert. Ozawa is de partituur aan het voorbereiden voor concerten met Uchida een maand na dit gesprek, dus dat komt hem goed uit. De solist waar naar geluisterd wordt is andermaal Glenn Gould. Dat lijkt me geen straf, hoewel ik weinig van zijn Beethoven gehoord heb. Er zijn twee opnames uit de tijd dat hij nog in het openbaar optrad en in dit geval met twee van de meest charismatische dirigenten van dat moment. Allereerst Herbert von Karajan die Gould in Berlijn had uitgenodigd in 1957, als onderdeel van een succesvolle Europese tournee. Het interessante van de opname is dat het een registratie van een concert is. Van Gould zijn best wat live-opnames bekend maar bij Karajan hoor je ze niet zo vaak. Ze delen een fascinatie en liefde voor de studio.

Ik wist het niet, maar blijkbaar hebben ze hierna nog vaker samengewerkt en hadden ze veel respect voor elkaar, zoals te lezen op deze website. Dat ze uit twee verschillende werelden zouden komen en zich niets van elkaar aantrekken, zoals de schrijver en de dirigent constateren, stoort mij niet. Natuurlijk zit het Berlijnse orkest met grote bezetting te spelen en is de aanpak echt symfonisch maar voor mij klinkt het wel geïnspireerd, ook door de samenwerking. Veel meer dan in de studio-opname met Bernstein van een paar jaar later, die ze ter vergelijking ernaast leggen, en het predikaat 'ouderwets' geven. Kan een interpretatie of uitvoering verouderd zijn? Dat gevoel heb ik soms wel, maar hier misschien niet meteen. Het kan aan de opname liggen, maar ik vind de uitvoering vooral van het orkest wat statisch, niet passend bij Bernstein, hoewel hij meteen verrast met een sterke tweede noot. 

Het is mooi dat we tegenwoordig allemaal zelf onze mening kunnen vormen wanneer al die uitvoeringen toegankelijk zijn op internet. En dan kun je vergelijken met de observaties van Ozawa en Murakami. Ik merk dat ik het vaak niet met ze eens ben maar ze noemen wel interessante aspecten. De achtergrond van Glenn Gould als Canadees tegenover de Oostenrijker Karajan in de Duitse muziek van Beethoven, bijvoorbeeld. Volgens mij wordt  er vaak te snel geoordeeld aan de hand van nationaliteit, maar het speelt soms wel een rol. Ik kan me wel voorstellen dat je je in Noord-Amerika inderdaad wat makkelijker losmaakt van de Europese traditie of die mist in je opleiding terwijl je daar in Salzburg middenin zit. Dan vraag ik me meteen af hoe Ozawa zichzelf plaatst in dit verhaal. Beide kanten heeft zijn voordelen en kan meer of minder aansluiten op je persoonlijkheid. Het beheersen van een gesproken taal helpt zeker bij het begrijpen van een muzikaal idioom.

Waar Ozawa de nadruk op legt is het belang van 'direction' bij Karajan. Daar heb ik nooit zo bij stil gestaan maar hier heeft hij een punt. Hij kent Karajan natuurlijk intensief als leraar en mentor, maar als ik bedenk welke opnames van Karajan ik de beste vind en waarom dan denk ik aan Parsifal en Mahler 9 (de live-opname) uit zijn latere jaren, en natuurlijk die eerste sprankelende Rosenkavalier  en evenwichtige Meistersinger, maar ook Lucia di Lammermoor live met Callas. Met een voorkeur voor de vroegere opnames is er altijd weer die grote lijn, bijna een veronachtzaming van details en speelsheid. Hoewel, Falstaff misschien. Persoonlijk kan ik geen eerlijke vergelijking met Bernstein maken, want Karajan heb ik nooit meegemaakt. En Bernstein heeft mijn hart gestolen met concerten en repetities die ik hem in Amsterdam heb horen doen, vooral Mahler. De ritmes en het karakter in de Wunderhorn-liederen en dan Mahler 9 op het Holland Festival. Er is een cd-opname gemaakt maar die lijkt niet op de ervaring die ik in de zaal had. Dat zit nog in mijn geheugen gegrift.

Bij Beethovens pianoconcert ervaar ik het begin van het langzame deel als logisch ijkmoment. Als orkest hebben we dan even rust en de solist kan helemaal alleen de sfeer maken. Dan hoor je wie de echte meesters zijn. Meesters als Brendel en Barenboim. En in dit geval natuurlijk ook Gould. Vooral in de concertzaal met Karajan. Toch zonde dat hij zich later volledig teruggetrokken heeft in de studio. 

Toevallig lees ik net over een nieuw theaterstuk op Broadway, met een fictieve dialoog tussen Bernstein en Karajan als onderwerp. Daar zullen de verschillen tussen beide grootmeesters en superego's vast uitvergroot worden.

Herstart

 Het is raar hoe dat blijkbaar werkt. Als ik 'gewoon' in het orkest speel en met ensembles bezig ben dan hoort het er een beetje bij om hier regelmatig mijn gedachten in woorden te vatten. De laatste tekst die ik begonnen was ging over Strauss en Don Quixote, begin juni, ruim een half jaar geleden. Nooit meer afgemaakt. Het was de week dat mijn lichaam mij enigszins in de steek liet, protesteerde, en sindsdien belemmert mijn rechterschouder mij min of meer de weg naar het podium. Ik zal daar verder niet over uitweiden of klagen, maar daarmee verdween ook de lust en de motivatie om op deze plek van mij te laten horen. Terwijl ik me kan voorstellen dat schrijven en formuleren, nadenken over muzikale zaken me kan helpen terug te komen naar waar ik wil zijn. Ik ben niet zo van de goede voornemens voor het nieuwe jaar, maar dit mag een uitzondering zijn. Bij deze.

Als aanleiding kies ik een boek dat ik onlangs in handen kreeg, met daarin gesprekken tussen een schrijver en een dirigent, Haruki Murakama en Seiji Ozawa. Wat ik van Murakama gelezen heb sprak mij (nog) niet bijzonder aan en Ozawa hoorde nooit bij mijn favoriete dirigenten, maar beide lijken mij zeer serieus te nemen en het format maakt mij nieuwsgierig. Er moeten zeker aanknopingspunten in te vinden zijn om op door te denken.

Hun eerste gespreksonderwerp behandelt de beroemde speech die Bernstein in 1962 hield voorafgaand aan een uitvoering van Brahms' Eerste pianoconcert, met Glenn Gould als solist. Ik heb de cd-opname, inclusief de inleiding, maar heb er al heel lang niet meer naar geluisterd. Luister ik er nu anders naar en wat vind ik van het meningsverschil en de manier waarop dat met het publiek wordt gedeeld? 

Bernstein benadrukt dat hij het fundamenteel oneens is met de tempo-keuze en het afwijken van de dynamische aanwijzingen van de componist door de solist, die hij 'on-orthodox' noemt. Doorgaans worden meningsverschillen tussen dirigent en solist tijdens repetities opgelost, waarbij soms de een, soms de ander domineert, maar in dit geval kiest Bernstein ervoor mee te gaan met Gould, maar pas na het afleggen van een verklaring. Ozawa, die aanwezig was als assistent-dirigent, keurde de actie van Bernstein af, toen en nog steeds. Ik kan daarin wel meevoelen. Je moet het publiek niet opzadelen met je eigen gewetenswroeging tegenover de componist. Maar het toespreken van publiek voor een uitvoering kan positief uitpakken door het contact dat ontstaat tussen luisteraar en uitvoerder en, afhankelijk van de tekst, tussen luisteraar en compositie. Bovendien kan het motiverend werken naar de orkestmusici, herinner ik me uit eigen ervaring. En ik denk dat ik dat effect in deze opname hoor. Al meteen aan het vuur in de inzet van de pauken, maar ook in de warmte in het lyrische espressivo van de violen, dat ik niet meteen met de NYPhil associeer.

 En zo heel langzaam is deze uitvoering nu ook weer niet. De keus tussen de maat in 2 of in 6 dirigeren zal er in een sneller tempo nog steeds een beetje zijn en lijkt me ook niet zo erg. Ambiguïteit hoort wel bij Brahms. Bovendien lijkt het zelfs alsof de solist bij zijn inzet voor een iets vlotter tempo kiest. Wat mij betreft, en dat zegt Bernstein ook, een interpretatie vol interessante momenten. En ik weet hoe inspirerend het voor een orkest kan zijn om met een grote muzikale persoonlijkheid op het podium te zitten. Die persoonlijkheid is duidelijk, inclusief de enorme beheersing van de piano en de balans die hij tussen verschillende stemmen kiest. Je kunt je misschien wel afvragen hoe aandachtig het publiek was, want er wordt opvallend veel gehoest.

In het langzame deel, overigens ook weer een 6/4 maat maar dan Adagio i.p.v. Maestoso overtuigt Gould mij volledig, inclusief zacht mee neuriën. terwijl de finale me dan erg tegenvalt. Stijf en houterig. Daar had ik best wat meer van zijn Bach-stijl willen horen.

Ondertussen vind ik ook nog een interview met Gould waarin hij het incident beschrijft als vermakelijk en het verschil tussen beiden vooral ziet in de mate van het streven naar contrasten tussen thema's. Het feit dat het meningsverschil zo openlijk naar voren is gebracht gaf aanleiding voor discussies, maar in de praktijk weten dirigent en solist zich meestal toch wel te vinden. Er zullen vast horrorverhalen zijn van dirigenten die een onbevredigende of irritante solist in de maag gesplitst hebben gekregen of solisten die het moeten zien te rooien met een die in een andere muzikale wereld leeft of zelfs incompetent is maar ik herinner me bij het Philharmonisch weinig voorbeelden. In principe zal een dirigent zich dienstbaar opstellen om het de solist naar de zin te maken en dat is wat Bernstein uiteindelijk ook gedaan heeft.  

Inmiddels heb ik een youtube-kanaal ontdekt dat het geval uitgebreid behandeld. En dan blijkt een afkeurende recensie van de gezaghebbende Harold C.Schonberg ook nog een rol te hebben gespeeld.

Ik geloof dat deze Ben Laude een goed verhaal heeft.

Misschien maakt dit mijn tekst overbodig, maar ik ben toch blij dat ik weer voorzichtig begonnen ben.

Eens kijken wat Murakami en Ozawa nog meer te melden hebben. 

Karajan-Ring, Walküre (platenkast 9)

 Het was, vanaf het moment dat ik hem kreeg, van een pianoleraar die ging samenwonen, de grootste platenbox in mijn kast. Massief en met een gouden kleur. Veel fantasie was er vast niet voor nodig, maar het past natuurlijk goed bij het Rijngoud, waar Wagners verhaal mee begon en eindigde, en ook bij de status die DGG toedichtte aan de prestigieuze productie. Deutsche Gramophon moest opboksen tegen de reputatie van wat Solti de jaren daarvoor in Wenen voor Decca had opgenomen. Karajans Berliner Philharmoniker was geen opera-orkest maar hij gebruikte ze wel als zodanig in zijn Osterfestspiele in Salzburg. Het systeem om de opera's eerst in Berlijn op te nemen en die opname later te gebruiken bij de repetities van de scènische productie in Salzburg was bepaald innovatief. En zo werd zijn aanpak van deze muziek ook ervaren. Maar dat zei mij niet zoveel. Voor mij is dit de interpretatie waarmee ik de muziek heb leren kennen, en dat geeft het al een onaantastbare status. 

En ik moet zeggen dat ik er nog steeds van kan genieten. De ruimte die Karajan neemt, de grote lijnen. Misschien minder aandacht voor het ritme, minder nadruk op het drama. Zijn ideaal om klanken te mengen, overgangen te verzachten, past wel bij de uitgangspunten van Wagner. Wat dat betreft is het ook genieten van het taalgebruik in het grote boek bij de box, vooral in de Duitse versie: 'mit einer Sensibilität ohnegleichen, instrumentale Brillanz, Differenzierung des Musikalischen Ausdruck, Ebenmass an Legatostellen'. Je gaat meteen anders luisteren naar de uitvoering.

En wat waren dan de momenten die ik veel draaide? Ik zal zeker meestal bij het begin begonnen zijn, hoewel ik niet echt graag naar die storm-scène luister. Ook niet graag speel, overigens. Hij is bij Karajan enerzijds prima georganiseerd maar je hoort ook lekker de strijkstokken over de contrabassnaren razen en kletteren. De Berliner is een orkest dat veel en intensief beweegt en ik zie hier al Klaus Stoll met zijn sectie in actie. Maar waarschijnlijk zat ik dan vooral te wachten op het intieme moment van de cellosolo van Borwitzky, kort daarna ondersteund door de hele groep. Dat is een magisch moment in de opera, de meerstemmige klank van een cello-ensemble, waar later vooral Verdi en Puccini nog van zouden profiteren. Het is voor ons deze week ook elke keer weer een moment om naar uit te kijken en te genieten van de magie van Emanuele Silvestri, onze aanvoerder. Hier in de legendarische versie met Bruno Walter:

Een ander moment, dat ik me minder van het luisteren herinner, maar dat me bij onze uitvoeringen zeker is bijgebleven is de vierde scène uit de tweede acte, de Todesverkündung. En daar valt Karajan me dan eigenlijk een beetje tegen. De prachtige orkestrale effecten, de mengklanken van Wagner-tuba's en andere kopergroepen zijn ongetwijfeld een kolfje naar zijn hand, maar ze zijn niet altijd helemaal gelijk en de intonatie spreekt me ook niet overal aan. Maar het meest stoort me eigenlijk nog een slordigheid in tempo dat niet dramatisch gemotiveerd lijkt. Juist dat drama, de opbouw naar de weigering van Siegmund heb ik bij onze eigen uitvoeringen sterker ervaren. Van de voorstellingen die later in Salzburg plaatsvonden zijn ook opnames op internet te vinden. Minder in balans, meer bijgeluiden maar misschien wel overtuigender?

Waar ik de grammofoonplaat zeker grijsgedraaid heb is kant 10, het slot van de opera. Dat begint bij 'Deinen leichten Sinn lass' dich denn leiten' . Wotan is nog boos op zijn dochter maar de omslag is nabij. Toch een van de roerendste scènes uit het repertoire.

Het was ook het eerste stuk Walküre dat ik zelf ooit mocht spelen. Piet Veenstra had 'Wotans Abschied und Feuerzauber' ooit geprogrammeerd in zijn 'Vanuit'- serie bij het Residentieorkest in de Nieuwe Kerk. Vanuit Scriabin was het in dit geval. De rest van het concert herinner ik me niet meer maar dit maakte diepe indruk. Zelfs zonder zang. Als ik me niet vergis was het op het laatst een hobo die de partij van de oppergod vertolkte. 

James Stewart zingt een prima Wotan. Minder autoriteit dan de lange tijd onvermijdelijke Hans Hotter, maar dat is ook wel prettig. De klank van de opname is prachtig met een mooie balans binnen het orkest. Voor een microfoon is het niet zo moeilijk om een harpriedel goed uit te laten komen, maar het is ook genieten van de trombones die, vaak onopvallend, Wotan begeleiden. Een hoogtepunt daarin, ook heerlijk tijdens onze concerten, is het moment dat ze het Siegfried-motief majesteitelijk laten klinken en alten en celli uit hun klank tevoorschijn komen in meeslepend pathos (2:00).

Vier keer hebben we hem afgelopen weken voor publiek in binnen- en buitenland uitgevoerd. Fysiek zware avonden, maar als je dan aan het eind door de componist hiermee beloond wordt ben je alleen maar dankbaar. En misschien verschilt dat niet zoveel van het gevoel dat ik als jonge luisteraar bij de platenspeler ervoer.

 

De geboorte van de Wagner-tuba

 Ik moet toegeven dat ik al aardig ondergedompeld ben in de voorbereidingen voor Die Walküre eind deze maand, maar daarvoor komt de Zevende Bruckner deze week niet ongelegen. Hoewel ik dit Bruckner-jaar ook graag een minder populaire symfonie had gespeeld, is die Zevende altijd genieten. Zijn het de melodieën, voor ons al meteen in het begin? Zijn het de harmonieën, weldadig expressief, warm in die bijzondere toonsoort van E majeur? Of is het de vorm, de opbouw van de delen tot een magistraal geheel? Het is zeker een som van delen. En het is het moment dat een viertal van onze hoornisten hun Wagner-tuba's uit het vet haalt. En die zijn dan lekker warm geblazen tegen de tijd dat Yannick zijn opwachting bij ons maakt.

Sinds ik een paar jaar geleden bij de eerste aflevering van onze Ring des Nibelungen, Das Rheingold, betrokken was bij een documentaire over de muziek en de totstandkoming van de productie weet ik een stuk meer over de bestaansreden van die bijzondere instrumenten. De documentaire is nog niet uitgekomen, maar dat zal deze maand zeker gaan gebeuren. Een van de mooiste, en meest verhelderende momenten in de film, vind ik  de aandacht voor de passage waar de Wagnertuba's voor het eerst gaan spelen. De bekendste passage is het begin van de 2e scène, waarin ze samen met contrabas-trombone en contrabastuba het Walhalla-motief introduceren. Maar er is al eerder een opvallend moment in de 1e scène als Woglinde zingt over de voorwaarde waaronder het Rijngoud kan worden gebruikt om de ring te smeden: 'Nur wer der Minne Macht entsagt'. Daaronder leggen de Wagner-tuba's hun eerste magische akkoorden. Als het ware het moment van hun geboorte. En het mooie is dat het repetitiefragment waarin Yannick ze vraagt om die bijzondere klank ook in de documentaire zit. Een componist die voor zijn drama een bepaalde klank nodig heeft en daarvoor zelf de instrumenten ontwikkelt - en zo illustratief in beeld gebracht! De muziekdocumentaire in optima forma, wat mij betreft. Het is nu nog even de voorpret maar ik raad iedereen aan te gaan kijken.

Met dat in mijn herinnering geniet ik deze week van een volgend stadium in de ontwikkeling van die Wagner-tuba's. Dit keer zitten ze op het podium vlak achter mij, naast de contrabassen. Dus niet bij de hoorns, zoals vaak, maar naast de trombones en tuba. En wat is er dan mooier dan te luisteren naar het begin van het Adagio van Bruckner 7? Bruckner zei dat hij hier bij het componeren dacht aan de kans dat zijn held Wagner zou kunnen overlijden. Als dat inderdaad gebeurd is componeert hij tegen het eind van het deel een in memoriam voor zijn grote held (vanaf 17:25). Ontroerende schoonheid!

En dan komt binnen enkele weken dus ook nog die hele Walküre met weer een aantal magsche momenten voor de Wagner-tuba's.

Een hoogtepunt, ook van de opera, is de vierde scène van de tweede acte, waarin Brünnhilde Siegmund vertelt dat hij gaat sterven. Het motief dat haar daar begeleidt is de zogenaamde Todesverkündigung. Het wordt in verschillende instrumentencombinaties gespeeld maar de Wagner-tuba's beginnen:

Met de geboorte van de instrumenten, een aankondiging van sterven en een in memoriam voor de bedenker zijn die Wagner-tuba's deze maand wel mooi vertegenwoordigd bij ons. 

Is Callas de ultieme Violetta?

Als er zoiets als een signature-role bestaat bij zangers zou ik de combinatie Callas-Violetta wel een goed voorbeeld vinden. Tosca kan natuurlijk ook, alleen al vanwege de legendarische studio-opname met De Sabata en de beelden van de 2e acte uit London met Gobbi als ideale Scarpia. Bovendien past de tekst van de aria Vissi d'arte naadloos op het tragische leven van de diva. Maar het tragische lot van Violetta mag er ook wezen. En het geeft haar bovendien meer mogelijkheden om te schitteren als actrice. Want volgens velen was ze dat nog meer dan zangeres: een actrice met haar stem. En wat was ik er graag bij geweest op 28 mei 1955 in de Scala van Milaan! De geluidsopname van die avond heb ik lang gekoesterd als cd. 

Behalve de muziek moet ook het beeld fantastisch zijn geweest. Ik heb er afbeeldingen van uit het cd-boekje en een ander fotoboek en op internet staat zeker nog meer, maar helaas niet in kleur. Luchino Visconti was de legendarische regisseur. Hij had zich door Callas laten inspireren, in alle keuzes van decor en kostuums bepaald om haar te laten shinen. Dirigent Giulini herinnerde zich hoe hij bij elke voorstelling steeds weer werd overweldigd door het openingsbeeld na de ouverture, in de salon van Violetta. Drie grootheden bij elkaar: Callas, Giulini, Visconti. Ik ben een liefhebber van films als Il Gattopardo, Rocco e sui fratelli en natuurlijk Morte a Venezia, meesterwerken van Visconti, en Giulini was een van de mooiste dirigenten die ik nog bezig heb gezien. Hij heeft niet eens zoveel opera gedaan maar was rond 1955 kortstondig chef van de Scala. Het verhaal gaat dat zangeres, regisseur en dirigent al weken voor het begin van de repetities aan haar rol hebben samengewerkt en dat is te horen. Er zijn zoveel details die dramatisch overtuigen. De voornaamste kritiek die je er misschien op kunt hebben is dat ze in dat opzicht ver boven haar tegenspelers uitstijgt.

 Mij pakken dan niet in de eerste plaats de beroemde aria's, waar zeker prachtige dingen in gebeuren, maar meer nog de dialogen tussendoor. Zoals wanneer haar ziekte opsteekt na het 'brindisi' en ze volhoudt dat er niets aan de hand is: 'nulla, nulla' (13:12). In het recitatief 'È strano' zoekt ze alle hoeken van het emotionele spectrum op met een overrompelend ritme op 'turbata anima mia' . En dan de aria, waar in de eerste noot onder 'Ah' een hele gevoelswereld schuil gaat, de subtiele manier waarop ze van de hoge a naar beneden glijdt (24:34). En dan die overgang bij 'amor' (25:25) !

Een topprestatie op acteergebied levert ze in de beroemde scène met vader Germont in de 2e acte, waar bovenstaande foto's ook van zijn. Allereerst het moment waarop ze toegeeft, è vero, è vero! (46:13), onderdanig tegenover een sterke vader. De overgang naar het breekbare Dite alla giovine , weer met een Ah! vol emotie (48:21). De ademhaling voor 'pura' (48:38) werkt ongelooflijk. Idee van Visconti? Giulini werkt hier ook fantastisch met die prominente begeleiding in de violen. Als ze hierna samen zoeken naar een oplossing is Callas als actrice in haar timing op haar best: 53:11. Overdonderend in haar Morrò! (54:25). Zo kun je nog een hele tijd doorgaan en zul je steeds weer nieuwe details ontdekken. Ik kan iedereen aanraden dat met zo'n youtube-filmpje met partituur te doen.

Van de uitvoeringen in Milaan zijn helaas geen bewegende beelden maar er is wel wat filmmateriaal van een productie drie jaar later in Lissabon. Niet heel helder, maar bijzonder genoeg om haar ook te zien bewegen:

Natuurlijk kan de laatste acte ook niet ontbreken, als doodzieke vrouw, in dialoog met haar bediende en Giulini! (un po'di luce: 1:36:56). Het begin van de 4e scène, als ze de brief voorleest en uiteindelijk bij de aria Addio del passato uitkomt is geniaal van Verdi gecomponeerd en door haar ideaal uitgevoerd: 1:41:06..

Het zijn maar een paar voorbeelden van hoe een interpretatie tot grote hoogten kan stijgen. Een heel persoonlijke keuze, anderen zullen zeker andere voorkeuren hebben, maar niemand kan het onberoerd laten. Voor ons is de periode van voorstellingen alweer afgelopen, dus dit was een fijne manier om er nog even mee bezig te kunnen zijn. Ik zal het gaan missen.

 

   

Mahler 6, symfonie van een gelukkige huisvader?

Ongeveer eens in het jaar krijg ik de kans een toelichting voor onze concerten bij het Philharmonisch te schrijven en dit seizoen mocht ik mij over de combinatie Mahler-Strauss buigen. Als je het zo zelden doet is het steeds weer opnieuw beginnen, van routine is geen sprake, maar dat is altijd weer een leuke en leerzame uitdaging. Net zo goed als het een uitdaging is om binnen die 900 woorden te zeggen wat je nodig vind voor de luisteraar in de zaal. Maar daar heb ik nooit eerder zoveel moeite mee gehad als deze keer. Zelfs als het alleen de symfonie was geweest had ik ruimte te kort gehad. Daarom neem ik de gelegenheid te baat om op deze plek nog een beetje verder te meanderen. Want die Zesde Mahler blijft een curieus geval. Ik had nooit zo gelet op het moment van 'net getrouwd, gelukkige vader' , maar daar kan ik in dit programma, met de liederen die Strauss voor zijn bruid en zijn zoon componeerde, niet omheen. Als echte tegenpolen.

Het leukste vind ik het als ik in zo'n toelichting eigen theorieën kan poneren, veronderstellingen die ik niet in andere boeken heb gelezen. Daarin voel ik waarschijnlijk iets meer vrijheid dan een 'echte' muziekwetenschapper. En dan kan ik me goed voorstellen dat het huwelijk hem ook aan het twijfelen heeft gebracht en hem terugwierp op pijnlijke herinneringen aan zijn jeugd. Heel anders dan Strauss dus. Hij voelde zich gezegend en gelukkig als vader van twee dochters maar het maakte hem ook kwetsbaar, met al die sterfgevallen in het gezin van zijn ouders in herinnering. Je kunt deze Zesde en Mahler zien als een voorbeeld van componisten die op de gelukkigste momenten hun droevigste muziek schreven en andersom maar daarvoor is, volgens mij, zijn muziek te veel met zijn leven verbonden, misschien wel meer dan welke componist ook. En dat hij zijn eigen noodlot voorzag, de voorspellende gaven van de kunstenaar, gaat er bij mij ook niet in. Je kunt je wel afvragen wat dat huwelijk met hem en zijn muziek heeft gedaan. Hoe zouden zijn composities eruit hebben gezien als hij Alma nooit had ontmoet of zij niet met hem had willen trouwen? Zij was dan wel zijn muze, ze heeft hem ook geïsoleerd van veel van zijn goede vrienden. Zou iets daarvan ook in deze muziek te horen zijn?

Dat de Zesde een bijzondere plek in zijn oeuvre inneemt is niet alleen de mening van Alma, die het zijn meest persoonlijke symfonie noemt. Want waarom is deze de enige die Bruno Walter nooit heeft uitgevoerd? Walter was een vertrouweling, zijn assistent, een musicus die hem door en door kende en die de premières van Das Lied von der Erde en de Negende na zijn overlijden zou dirigeren. Walter heeft een portret over Mahler geschreven waarin hij ook het oeuvre bespreekt. Als het over de Zesde gaat heeft hij het over een schaalvergroting van de symfonische idee, over een uitgesproken pessimistische gevoelstendens, eindigend in uitzichtloosheid en een nacht van de ziel. Hij heeft er zijn non placet over déze wereld in uitgesproken. Misschien staat dat te ver van Walters karakter en idealen als musicus af dat hij als voorvechter van zijn held toch dit werk negeert. Maar er was nog een ander verhaal. Mahler had Bruno Walter om zijn mening gevraagd die toen het 'Alma-thema' te sentimenteel noemde. Hij durfde zelfs de componist te bekritiseren! We weten niet hoe Mahler dat heeft opgevat. Tussen Bruno en Alma heeft het ook niet altijd geboterd. Er was in diezelfde tijd een affaire rond een opera van Pfitzner die Mahler ging uitvoeren, maar daar zal deze opmerking vast niets mee te maken hebben gehad.

Willem Mengelberg, die andere voorvechter van Mahlers muziek heeft de symfonie wel uitgevoerd, maar relatief zelden. Er is een brief van Mahler aan hem van 18 augustus 1906 waarin hij bedankt voor een brief die Mengelberg hem geschreven had maar die helaas verloren is gegaan. Dat moet over de Zesde zijn gegaan en werd door Mahler als troost ervaren door het inzicht en begrip van het wezen van deze symfonie dat eruit bleek. Tussen zoveel 'wüsten Zeug' dat hij blijkbaar van anderen ontvangen had. Mengelbergs suggestie over de hamer kwam helaas te laat voor de uitgave van de partituur, maar Mahler stelt voor het in Amsterdam wel volgens zijn methode uit te voeren en eventueel later met een apart vel aan de partituur toevoegen. Natuurlijk ben ik het Mengelberg-archief in gedoken maar heb helaas niet meer kunnen vinden dan dat er ondersteuning van alle andere slagwerkinstrumenten bij de hamerslag ingezet wordt.

 Mahler belooft in januari 1907, na concerten in Frankfurt naar Amsterdam door te reizen om zijn Zesde te dirigeren, maar dat ging helaas niet door. Hij moest voor verplichtingen naar Wenen terug en heeft het stuk, na de première in Essen, waar Mengelberg bij was, alleen nog maar in München en Wenen gedirigeerd. De Amsterdamse première met Mengelberg was pas in 1916. Het is natuurlijk ook tijdens het Mahlerfeest in 1920 gegaan maar lijkt geen favoriet van Mengelberg geweest te zijn. Hij moet er uitgebreid met de componist over gesproken hebben, maar de partituur leverde mij weinig verrassende inzichten op. Het meest opvallend, en eigenlijk onbegrijpelijk, vond ik het schrappen van de herhaling in het eerste deel.

De volgorde van de middendelen is zo'n heet hangijzer waar altijd ingewikkeld over gedaan wordt. Alma schijnt zich daar later ook nog mee bemoeid te hebben. Het is natuurlijk ook uitzonderlijk dat een componist tussen de laatste repetitie en de eerste uitvoering zo'n wijziging heeft doorgevoerd. In de beide volgende uitvoeringen elders heeft hij daar aan vastgehouden, om welke reden dan ook, maar er is geen reden om aan te nemen dat dat definitief zijn laatste woord geweest zou zijn, als hij het nog vaker had gedirigeerd. Mengelberg grijpt terug op de oorspronkelijke volgorde: 

Toen ik ooit ontdekte dat je met de toonsoorten de naam van Alma kunt vormen (ik heb dat nooit ergens genoemd zien worden!), 'A-La-Mi-bemol-A' leek me dat een argument voor de oude versie, met het scherzo als tweede deel, maar je kunt het even goed als argument tegen gebruiken. Ik denk dat we blij mogen zijn met de keuzevrijheid die dirigenten gekregen hebben en ik vind het mooi om te zien dat bijvoorbeeld iemand als Dudamel onlangs zijn standpunt wijzigde en nu voor de oude versie gaat. Het gaat er natuurlijk om welk effect het op de luisteraar heeft en daar heeft Ivan Fischer een goed verhaal over gehouden. Zou zo'n keuzemogelijkheid ook bij ander repertoire kunnen werken? 

Ik heb twee liederen genoemd in mijn toelichting. Je kunt er over discussiëren hoe nauw verwant deze liederen met de symfonie zijn maar ik vind het altijd fijn als zo'n link te maken is. Geen componist die zo in de wereld van zijn liederen leeft en componeert als Mahler. En het idee dat zijn Wunderhorn-periode afgelopen is met zijn Vierde symfonie klopt in mijn beleving zeker niet. In de Vijfde hoor ik sterke echo's van Das irdische Leben en de doorgaande militaire mars uit Revelge keert terug in deze Zesde. Natuurlijk is het lied minder ongenaakbaar, zeker met het bijna dansende ritme in de trompetten maar het stevent even onontkoombaar op het noodlot af. Hij noemde het bij voltooiing zijn mooiste en belangrijkste lied en liet het in 1905 voor het eerst uitvoeren.

Maar de tijd van de Zesde is natuurlijk vooral de tijd van zijn Kindertotenlieder, de tijd van dichter Friedrich Rückert. Het enige symfoniedeel dat zich in de lied-sfeer afspeelt is het Andante en binnen die vijf liederen komt dan het vierde, Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen, het meest in aanmerking. Zelfde toonsoort, Es groot, en tempi lijken ook wel op elkaar, Andante moderato en Ruhig bewegt, de één twee, de ander vier slagen in de maat. Een milde droevige stemming. Maar het mooiste om te ontdekken vond ik de verbinding met de koeiebellen in de symfonie. Vooral in het eerste deel vormt die klank van de bellen, met de celesta en de hoge violen een oase van rust, als de bergwandelaar die zich op grote hoogte, ver weg van de bewoonde wereld, gelukkig voelt en tot zichzelf kan komen. In de tekst van Rückert zijn het de kinderen die vertrokken zijn naar de hoge gebieden waar we ze kunnen terug vinden. Bergtoppen of de hemel? Der Tag ist schön auf jenen Höhn!' 

De combinatie van de symfonie met de liederen van Strauss heeft me in mijn verhaal in de richting van de pas getrouwde componisten gestuurd. Maar ik had ook graag de echtgenotes meer aandacht gegeven. Alleen al het verschil tussen Pauline, gestimuleerd in haar carrière en Alma die moest stoppen met componeren. Er wordt vaak gezegd dat Mahler vond dat getrouwde vrouwen niet mochten componeren, maar volgens mij was het vooral zijn eigen positie binnen het gezin die beschermd moest worden. Als hij, bij wijze van spreken, met een man getrouwd was had zich hetzelfde probleem voorgedaan. Dat beide vrouwen als muzes in de muziek doorklinken is zeker, maar in welke vorm dat bij Alma het geval was is lastiger te bepalen. Daar kun je een heel boek over schrijven. 

Van mij had die symfonie ook als enige stuk op het programma mogen staan. Voldoende lengte, voldoende inhoud en je kunt in de toelichting wat dieper op het werk ingaan. Maar de combinatie met deze Strauss levert zeker iets op. Ik had deze concerten ook een mooie gelegenheid gevonden om de Drei Orchesterstücke van Berg met Lahav te hernemen. Die heeft hij een paar jaar geleden heel mooi met ons gedaan en combineert ook ideaal met deze Mahler. Nu met deze liederen kan ik me ook voorstellen dat het vocale element, wat bij Mahler altijd ongelooflijk belangrijk is maar bij deze Zesde misschien wat verstopt is, op deze manier meer naar de voorgrond treedt. En we moeten ook niet vergeten dat Mahler in het dagelijks leven vooral een operadirigent was. Nu we tussendoor nog operavoorstellingen bij DNO hebben pikken we daar misschien nog een gevoel van mee. Niet dat er veel van La Traviata in zijn Zesde zal zitten, waarschijnlijk meer van Wagners draak Fafner. Maar het was wel repertoire dat hij door en door kende. Ik verheug me zeer op de concerten en de nieuwe inzichten die die ongetwijfeld weer gaan opleveren.