Nog even over de Schepping

 Ik kan het niet nalaten nog even te reageren op mijn eigen tekst over Haydns Schöpfung. Ik vermeldde het herontdekte Celloconcert in C als een vroege liefde en het concert in D als onvermijdelijk proefspelstuk. Er zullen weinig cellocollega's zijn aangenomen zonder dat lastige stuk voor een proefspelcommissie te hebben gespeeld. En voor de een is dat een grotere hobbel dan voor de ander. Vooral in de eerste maten moet je je zenuwen te baas kunnen. Dat soort lastige passages zitten niet in dit oratorium. De grote instrumentale soli zitten meer in de eerste violen en houtblazers, die natuurlijk voor de vogels en andere mooie dieren worden opgetrommeld. Wij zijn, samen met altviolen en contrabas aan de beurt bij de walvissen: 

Maar er zit ook nog een mooie cellomelodie tegen het eind van de aria Mit Würd' und Hoheit angetan. Het is het moment dat er over de liefde tussen de eerste mensen wordt gezongen. Adam en Eva dus eigenlijk, maar die komen pas in het derde deel aan het woord. Jan Willem geeft ons de ruimte, dus we kunnen er iets moois van maken. Maar hoe prominent dat moment voor zijn tijdgenoten was blijkt uit de reactie van broer Michael Haydn, die een verwijzing naar deze passage gebruikt als slotzin van zijn brieven: 'Denk aan mij in liefde, zoals in Die Schöpfung met de obligate cello'! Vanaf 2:32:

Wij spelen de melodie overigens met de hele groep. Hoe mooi Haydn voor koor en cellosolo kan componeren toont hij vooral in zijn Paukenmesse, die hij min of meer in dezelfde tijd componeerde. Beluister hier het Qui Tollis (vanaf 2:51): 

Haydn hield van de cello, dat kan niet anders. Hij zal zeker ook goede cellisten in zijn omgeving hebben gehad, die we nu nog dankbaar mogen zijn.

  

In den beginne was Haydn

 Hoe langer je meedraait in het muziekleven hoe vaker je momenten kunt ervaren als een terugblik. Het programma van deze week met Haydns Schöpfung voelt als zo'n moment. Een terugblik naar de tijd, toen ik als student regelmatig werd ingehuurd voor koorbegeleidingen. Bij menig Zuidhollands amateurkoor ben ik aangeschoven, talloze kerken in de omgeving heb ik van binnen gezien. Natuurlijk voor de Passies van Bach, oratoria van Händel en Mendelssohn  en requiems van Fauré, Brahms en Mozart. Maar Haydn was zeker een favoriet. Die Schöpfung was ook de laatste die ik toen gedaan heb. Het moet vast winter geweest zijn want ik herinner me nog de hoest die ik voortdurend probeerde te onderdrukken, niet altijd met succes. Die hoest is er nu ook weer, helaas. We doen ons best.

Merkwaardig hoe zo'n stuk, een van de meesterwerken van een geliefde componist, vervolgens meer dan dertig jaar buiten beeld kan blijven. Een meesterwerk uit zijn laatste jaren. Zijn broodheer had hem met pensioen gestuurd en hij kreeg de gelegenheid wat van de wereld te zien. Hij maakte een tweetal reizen naar Engeland, waar hij gevierd werd en in aanraking kwam met de koorwerken van Händel. En dat hoor je op verschillende momenten terug. Een vleugje barokmuziek in deze Weense klassiek. Dat kan ook te maken hebben met de tekstschrijver, onze landgenoot Gottfried van Swieten, in Wenen de belangrijkste promotor van de muziek van Bach en Händel. Hij speelde onlangs ook al zo'n prominente rol in ons Mozart-programma Ook in dit geval zijn er overigens vermoedens van Vrijmetselaars-elementen in de partituur, hoewel Haydn minder actief als logebroeder was dan Mozart. Een intrigerende man die een van de mooiste schilderijen van Vermeer in Wenen achterliet. Als iemand nog eens een biografie over Van Swieten gaat schrijven zou ik die graag willen lezen.

Dit oratorium is eigenlijk één grote terugblik: op het begin van ons bestaan, op het begin van de wereld, op het begin van de Bijbel. De verhalen zoals ik ze vroeger op de zondagschool hoorde en in de kinderbijbel las. Mooie verhalen, maar welke rol zouden ze in mijn wereldbeeld toen hebben gespeeld. En welke rol speelden ze in de tijd van Haydn, die niet alleen een vroom man was maar ook geïnteresseerd in de ontwikkelingen van de wetenschap. Het voelt wel raar om Adam en Eva als personages te horen zingen. Nog ver voordat ze in de verleiding komt een appel te plukken. Alles is pais en vree. Dat is op zich al een wonder. Een groot werk zonder conflict of wanklank dat van begin tot eind blijft boeien en doen genieten. Dat kan alleen een Haydn op het toppunt van zijn kunnen.

Haydn was een van mijn eerste liefdes als cellist. Mijn ouders hadden een grammofoonplaat met het Celloconcert in C. Een wereldpremière want het stuk was in de 60er jaren ontdekt in een Praagse bibliotheek en voor het eerst gespeeld door Milos Sadlo. Ik was er technisch nog lang niet aan toe maar ik haalde een partij uit de muziekbibliotheek, octaveerde wat passages en ging aan de slag. Ik heb het later nog wel een keer echt met het Zeeuws Orkest mogen spelen en het is nog steeds een van mijn favorieten, meer dan het andere Celloconcert in D, dat steevast bij onze audities klinkt.

De laatste keer dat ik met dirigent Jan Willem de Vriend Haydn speelde was tijdens onze studententijd, de jaren 80. We hadden een strijkkwartet samen en hebben bij mijn leraar René van Ast een van de Zonnekwartetten opus 20 ingestudeerd. Maar het waren vooral ook de avonden bij hem op zijn Amsterdamse etage waar we met ontzettend veel plezier talloze andere opusnummers hebben doorgejast, steeds weer verrast door de inventieve wendingen van de componist. Dat gevoel komt deze week weer een beetje terug. Het was een leerschool die nooit ophoudt. Ook weer heerlijk deze week!

Bruckner in Brugge

 Elk seizoen reizen we als orkest wel een keer naar Brugge om ons daar te laten horen. Dit weekend was het weer zover. Een prachtige stad, een soort museum. Lekkere zaal. En een mekka voor chocoladeliefhebbers. Maar daar merken we meestal weinig van als we na een lange busrit op tijd voor een voorrepetitie en concert in de stad aankomen. Dit keer had ik mezelf op een treinreis getrakteerd waardoor ik de middag kon besteden aan museumbezoek. Een van mijn favorieten van Jan van Eijck hangt in het Groeningemuseum: De Madonna met kanunnik Joris van der Paele. Fijn om er weer een tijdje in alle rust van te kunnen genieten. Die prachtige kleuren, al die verbluffende details, de spiegeling in het harnas van Sint Joris, de mantel van de heilige Donatius met al dat blauw en goud. Ongelooflijk. En elke keer ontdek je weer nieuwe dingen. Het ruimtelijk effect van het doorkijkje naar links, waar het licht vandaan komt, was me niet eerder zo opgevallen.

Het is een recente liefde van mij, die Vlaamse Primitieven. Maar het heeft me al vele momenten van genot, verbazing, bewondering en inspiratie opgeleverd. Hoofddoel in Brugge was dit keer de tentoonstelling rond een gerestaureerd werk van Hugo van der Goes: De dood van Maria. Ook weer Maria. Heeft ze ooit zo centraal gestaan in de geloofsbeleving als juist in die overgang van Middeleeuwen naar Renaissance? Bij Van der Goes is ze niet het stralend middelpunt zoals bij van Eijck. Wel het middelpunt, maar helemaal bleek, een witte huid, en geen rode mantel maar een blauw kleed. En ergens gaat het meer om de apostelen, die zich om haar sterfbed geschaard hebben, en hun individuele reacties. De emancipatie van het individu in de schilderkunst vind ik een van de meest fascinerende aspecten van die tijd.

Oog in Oog met de Dood heet de tentoonstelling in het Sint-Janshospitaal. Niet alleen dit schilderij is van dichtbij, midden in de ruimte te bewonderen. De combinatie met andere werken van tijdgenoten die het thema van afscheid en leiden, leven en dood, belichten werkt ook heel sterk. Er zijn ingesproken reacties van kunstenaars op het zien van het schilderij te bekijken en beluisteren. Een mooi voorbeeld welke wegen je kunt bewandelen om kunst aan het publiek te presenteren. Je zou er als muziekprogrammeur door geïnspireerd kunnen worden. Ook daar is het vaak een uitdaging de oude meesterwerken in nieuw licht en perspectief te tonen. En in dit geval voelde de combinatie van het zien van deze tentoonstelling en het spelen van Bruckners Negende onverwacht passend. Muziek, specifiek de helende werking, vormt ook een onderdeel van de tentoonstelling. Van der Goes maakte dit schilderij tijdens de laatste jaren van zijn leven, toen hij depressief was en zelfs last kreeg van zelfmoordneigingen. In het Rood Klooster bij Brussel, waar hij zich had teruggetrokken, werd hij behandeld met muziektherapie. We spreken dan over de jaren 80 van de 15e eeuw! Ik weet niet wat het inhield en nog minder in hoeverre het geholpen heeft.

Lahav had ervoor gekozen om de uitvoeringen van Bruckner deze week op te dragen aan onze overleden collega Jan Jansen. Dat was vooral de eerste avond in de Doelen, in aanwezigheid van zijn familie, met een lege stoel op het podium, best een emotionele aangelegenheid. Bruckner is niet de eerste muziek die bij me opkomt als ik aan Jan denk. Dat is eerder Mozart, Richard Strauss, Sjostakovitsj misschien. Maar dit zijn wel de eerste concerten waarbij onze chef-dirigent het gemis van een zeer gewaardeerde collega ervaart. Jan had altijd goed contact met de dirigenten, en zeker met Yannick en Lahav.

Bovendien gaat deze Negende over afscheid nemen van het leven. Zeker dat Adagio zit vol momenten van pijn, van angst, van leegte waarin je als speler en luisteraar verweesd achterblijft. Dat past verrassend goed bij dat schilderij van meer dan 500 jaar geleden. Specifiek het gevoel van aanvaarding, wat Bruckner tenslotte na veel worsteling bereikt, lijkt zichtbaar op al die gezichten van de apostelen, die Maria moeten laten gaan

Nogmaals Bruckner met Celi

Ik had nog een vervolg zullen schrijven op het verhaal over Celibidache en de Zevende Bruckner bij de Berliner Philharmoniker. Dat moet nog even wachten. Komende week dirigeert Lahav de Negende bij ons en daarvan zijn van Celi ook repetities gefilmd. Niet in Berlijn maar bij zijn eigen orkest in München. Hij kent het orkest door en door, heeft het in de loop der jaren gevormd, en dat merk je. Van het eerste deel vond ik een kort fragment:

Celibidache zet Bruckner neer als een componist, anders dan alle anderen, uniek, en zo voert hij hem ook uit. Beroemd vanwege de langzame tempi. Het gaat om het begrip tijd. Celi formuleert het zo: bij Bruckner is tijd niet dat wat na het begin komt, maar dat wat na het einde komt. Een filosofische formulering die lastig te vatten is. Maar ik herinner me wel de bijzondere ervaring van tijd en het meevoelen met eindeloze tempi en enorme climaxen van de twee Bruckner-concerten die ik hem ooit in Amsterdam heb horen doen. Een bijna religieuze ervaring. Zo zijn de eerste maten muziek die je in dit fragment hoort, het lyrische thema van het eerste deel, ongekend langzaam en mild. Prachtig, maar niemand anders die dat zo kan doen. En hij is nog niet tevreden. Aandacht voor elke noot, betere indeling van de strijkstok. En eigenlijk hadden de musici dat inmiddels al wel moeten weten, al van nature moeten doen. 'Het kapitaal van het orkest' noemt hij dat. Een mooi begrip. Het resultaat van jaren intensief samenwerken waar je op verder kunt bouwen. En het is niet overdreven om te stellen dat een deel van dat kapitaal nog steeds in het orkest zit, zelfs 26 jaar na zijn dood. Het thema in de celli wordt ondergesneeuwd door de rest van het orkest, zelfs daar. Dat zal bij ons misschien ook gebeuren. 'Reich musizieren', maar altijd rekening houden met de balans. Die combinatie is een sleutel tot het succes van Celi. 

Een langer fragment concentreert zich op het Adagio. Voor wie er nog niet genoeg van heeft:

Ook hier weer pogingen om de ervaring in woorden uit te drukken: das Ende im Anfang erleben. Toen hij dat principe eenmaal doorhad kon hij niet meer terug. Er zijn gelukkig ook begrijpelijker formuleringen. Als de klank te Italiaans is, te Undeutsch, vraagt hij om een langzamer streek, een donkerder geluid. Die Duitse klank zit veel meer in dit orkest dan bijvoorbeeld bij de Berliner. Op zoek naar de Grösse in de muziek, zijn Sinn für die Ewigkeit. Bruckner erleben, nicht verstehen, Je ziet Celi ook nog even in de werkkamer van Bruckner, waar zelfs de meubels nog hetzelfde zijn. Zou het het klooster van Sankt Florian zijn? De dirigent lijkt niet heel erg onder de indruk van het contact met deze heilige grond. Zijn contact met Bruckner vind toch vooral plaats in de noten. Die ontmoetingen zijn verleden tijd. Dit soort opnames zijn niet meer dan een zwakke afspiegeling. Maar toch inspireert het mij en laat het iets zien van de werkwijze van een van de belangrijke dirigenten van de vorige eeuw. En het zou mooi zijn als we de komende weken, al spelend, iets van deze Bruckner kunnen ervaren. 

Stil

Het is goed dat het weer eens wordt gezegd, in deze tijd waarin de helft van de mensen op straat met oortjes in lopen. Met 'oortjes' die niet zijn om mee te horen maar om geluid naar je oren te brengen. En misschien nog meer om je van andere geluiden af te kunnen sluiten. Ik hoorde het Fokke Obbema, auteur van De zin van het leven gisteren op televisie zeggen: vaak is stilte het mooiste in de muziek.

Hij nuanceerde nog wel, leek het bijna terug te willen nemen: het hangt natuurlijk wel van de muziek af. Maar ik zou willen zeggen: stilte is een belangrijk onderdeel van alle goede muziek. Vanuit stilte ontstaan de eerste geluiden en die stilte blijft een continue ondergrond waarop het kunstwerk zich ontvouwt. Zonder die stilte geen muziek. En zeker geen Bruckner.

Weinig componisten die de stilte zo mee componeren als Anton Bruckner. We gaan binnenkort de Negende weer spelen. Een van die symfonieën die met een bijna onhoorbaar akkoord begint, tremolo in de strijkers. Een moment waarin de stilte ongemerkt overgaat in klank. En van een akkoord is dan in dit geval nog nauwelijks sprake, als iedereen met de toon d begint. En het is niet alleen de stilte van het begin. Ook onderweg creëert de componist vele momenten waarin ademgehaald wordt, momenten van rust, van het uitklinken van een akkoord. En in de driedelige onvoltooide versie die wij spelen is de ontbrekende finale als het ware één groot moment van stilte. Er zijn op basis van de schetsen verschillende voltooiingen gepubliceerd en uitgevoerd maar zonder finale is de symfonie waarschijnlijk nog steeds het meest overtuigend. En ik verheug me zeer op deze volgende Bruckner van Lahav, die we ook nog mee op tournee nemen.

De stilte werd ook gevierd afgelopen weekend in museum Voorlinden, waar we op de vroege zaterdagochtend gereserveerd hadden voor het stilte op sokken uur Schoenen uit, telefoon op stil, mond dicht en de tentoonstelling van Giuseppe Penone ervaren. Het zonnige weer hielp mee, fietsend door de bossen naar het prachtige landgoed, maar Penone heeft iets bijzonders te bieden. De sokken waren vooral bedoeld om een reliëf in de vloer te voelen maar het schept ook een band tussen de bezoekers, die niet tegen elkaar mogen praten. Hoe weldadig dat geweest is ervaar je als na een uur het 'gewone' publiek het museum vult met het gebruikelijke lawaai van alledag. We hebben, zonder schoenen, nog wel genoten van andere hoogtepunten in het museum en de heerlijke museumshop maar dat eerste uur was echt een traktatie. 

Een traktatie is ook de tentoonstelling Manhattan Masters in het Mauritshuis. Altijd al een heerlijk museum door zijn overzichtelijke afmeting en daarbinnen toch een aantal absolute topstukken. Vanuit New York zijn daar nu tijdelijk een tiental aan toegevoegd. Een prachtig groot zelfportret van Rembrandt - die ogen! - is een blikvanger. Maar ik merk dat ik nog meer geraakt word de Vermeer die er hangt. En misschien heeft ook dat wel met stilte te maken. Bij mij zit Vermeer een beetje in dezelfde hoek als Piero della Francesca, een van mijn absolute favorieten uit de Italiaanse Renaissance. Zo'n schilder waar je altijd even langs moet als je toevallig in de buurt bent. En hoe verschillend deze meesters ook zijn, ze raken elkaar in de rust, het evenwicht, de stilte die hun werk uitstraalt. Heel anders dan Rembrandt. En misschien dat ik daarom wat geïrriteerd raakte door het geluid van de documentaire die non stop aan de andere kant van het schilderij werd afgespeeld. Andere keren zijn het pratende bezoekers die het je moeilijk maken om een schilderij tot je te nemen, maar die blijven zelden lang op dezelfde plek. Deze continue stroom van gesproken tekst vond ik, zeker in de omgeving van Vermeer, een kleine smet op een prachtige tentoonstelling. Het belang van de stilte.

    

Reisgezel

Er zijn van die stukken die een leven lang met je meegaan. Het zijn er niet veel, en 'een leven' is natuurlijk wat overdreven maar met het grote Divertimento voor strijktrio van Mozart is in de loop der jaren een warme vriendschap ontstaan. Die begon tijdens mijn conservatoriumtijd, en dat is toch alweer bijna veertig jaar geleden. Een tijd lang had ik daar een vast strijktrio, gecoacht door Ferdinand Erblich, destijds altviolist van het Orlando Kwartet. We begonnen ooit met het Trio van Beethoven in c mineur, opus 9 nr. 3. Ik weet nog goed hoe intensief we gewerkt hebben aan het idioom en de klank. Met zijn drieën is dat toch harder werken dan als strijkkwartet. Uiteindelijk kom je dan onvermijdelijk bij Mozart uit. En niets ten nadele van het andere repertoire, maar dat staat op eenzame hoogte. Het eerste en het grootste werk in het genre.

Het is groot. Het is groots. Maar het is ook lastig. En dat blijft, hoewel je ook wel leert. Een paar van die loopjes. Ik verander nog steeds weleens, maar een aantal opties voor vingerzettingen zijn inmiddels afgevallen. Toch zit de uitdaging vooral in het hele verhaal dat verteld wordt. Vanaf de dalende drieklank, unisono naar de laagste regionen. Een stijgende drieklank als motief voor een diepzinnig langzaam deel. Geen echte tragiek maar wel een soort uitgebalanceerd spectrum aan emoties. En dat verdeeld over drie strijkers. Geniaal. En het voelt ook altijd als een loutering als je alle zes delen gespeeld hebt. Waar dat vandaan komt is nog een raadsel, maar de symbolen uit de Vrijmetselarij zouden er iets mee te maken kunnen hebben.

Het was een idee waar ik al langer mee rond liep, maar komende week gaan we het Divertimento spelen als onderdeel van een programma over Mozart als Vrijmetselaar. Een programma met gesproken tekst waarin de vraag gesteld wordt of dit werk, gecomponeerd voor een logebroeder die hem regelmatig geld leende, ook als muziek van een Vrijmetselaar voor een logebroeder beschouwd kan worden. Welke symbolen in de muziek zouden kunnen duiden op het maçonnieke gedachtegoed? En geeft dat de muziek daarmee een extra betekenis? Antwoorden heb ik nog niet, maar het publiek zal vast een aantal dingen gaan horen.

Ik heb een tekst gemaakt die als verbinding tussen de muziek zal worden gesproken. Het is niet de eerste keer dat ik het doe, maar het is voor mij altijd een lastige klus. We werken bij Domestica al jaren met de combinatie tekst en muziek, misschien wel een beetje onze specialiteit. En zo ontdek je steeds beter wat wel en wat niet werkt. Maar we zullen dat deze week weer aan de praktijk moeten toetsen. En verbeteren waar nodig. De bedoeling is vooral om de muziek te laten spreken. Ik heb veel gelezen en veel geluisterd en ik ga steeds meer herkennen. Vooral de momenten dat Mozart een onverwachte afslag neemt zouden iets kunnen zeggen. De toonsoorten, de drieklankfiguren, de ritmes. Er is veel over geschreven maar de auteurs geven zelden uitsluitsel. Intuïtie is een belangrijke factor. Zo hoorde ik vandaag weer een deel van de Gran Partita voor blazers en dan krijg ik sterk het gevoel dat een vergelijking tussen beide stukken nieuwe inzichten zou kunnen opleveren. En dan wordt die louterende werking, die ik al ervoer vanaf de eerste keren dat we het Divertimento speelden, misschien nog beter te duiden. 

Ik heb wel het gevoel dat er nog een lange weg te gaan is. Een mooie en bevredigende weg, waarin veel andere kamermuziek van Mozart meegenomen kan worden. Als inwijding in de gedachtewereld van Mozart. En daarvan zijn de concerten deze week in Epe en Rotterdam het begin.

Mahlers Werther

 Als het gaat over verborgen boodschappen in de muziek dan denk je al snel aan Sjostakovitsj, met al zijn citaten uit eigen en andermans werk, maar Mahler had er zeker ook een handje van. En op zo'n manier dat iedereen er zijn eigen theorie op kan loslaten. Hij heeft geëxperimenteerd met het toevoegen van een programma maar merkte dat dat averechts werkte. Muziek vertelt een ander verhaal dan woorden. Meer dan één verhaal. Een diepere boodschap.

Komende week staat de Eerste weer op de lessenaars. Een stuk wat je denkt te kennen maar toch altijd weer voor verrassingen en nieuwe inzichten zorgt. Overduidelijk is hoe hij uit zijn eigen Lieder eines fahrenden Gesellen citeert en het Vader Jacob in mineur kan ook niemand over het hoofd zien. Ik heb het altijd beschouwd als een verwijzing is naar zijn jongere broer Ernst, waar hij een sterke band mee had. Deze sterft na een lang ziekbed als Gustav vijftien is. Gezien het autobiografische karakter van de muziek, als we de componist mogen geloven, en het gebruik van een kinderliedje in mineur (in het Duits 'Bruder Martin') over slapen en het luiden van klokken kan ik me moeilijk voorstellen dat dat niet een aanleiding geweest is of op zijn minst in zijn achterhoofd heeft gezeten, maar ik zie het zelden benoemd. Misschien doet het er ook niet zoveel toe. Het gebruik van motieven uit Liszts Dante Symfonie en Wagners Parsifal om in de finale de weg van hel naar hemel te beschrijven is wat dat betreft essentiëler.

Dit stuk is in vele opzichten vernieuwend, revolutionair, brekend met tradities maar de manier waarop Mahler zijn eigen liederen tot de basis van zijn Eerste symfonie maakte was ongekend. Daar staan we nauwelijks meer bij stil, juist omdat dat thema's zijn die aanspreken en in je hoofd blijven zitten, als volkswijsjes. Maar oorspronkelijk waren ze gemaakt als dragers van een tekst. Het tweede lied van de cyclus levert het thematische materiaal van het eerste deel van de symfonie. Ging heut' Morgen übers Feld, is opgewekt en vrolijk. De dag breekt aan, de lente ontspringt, genieten van de natuur, dat soort zaken. In het lied is het bedoeld als terugblik naar een gelukkiger tijd voordat de geliefde de protagonist verlaten had, maar in de symfonie zit die voorgeschiedenis niet. Toch moet Mahler een reden gehad hebben om op dit materiaal terug te grijpen terwijl hij ook iets nieuws in eenzelfde sfeer had kunnen creëren. Blijkbaar was het verwijzen naar eigen werk belangrijk. Een nadruk op het autobiografische aspect. Of specifiek op de aanleiding van de compositie van de cyclus en de symfonie. Het andere lied dat geciteerd wordt in het derde deel is het laatste van de vier en dan met name het laatste couplet. Het gaat over slapen, eigenlijk over sterven, en daarmee verlost zijn van de ellende. Een droevig afscheid van het leven, dat perfect past bij de dodenmars en de slapende broeder Martin. De ironie - is het humor?-  en de klezmer-elementen geven het een andere kleur, en andere omgeving. Misschien moeten we de finale van de symfonie wel beschouwen als een vervolg op het verhaal van de liederen.

Aanleiding voor het schrijven van de liederen was een ongelukkig liefdesgeschiedenis met een zekere Johanna Richter, sopraan aan de opera van Kassel, waar hij toen werkte. Later schijnt ze nog enige tijd in Rotterdam gezongen te hebben. Zijn liefde werd niet beantwoord maar leverde wel deze prachtige muziek op. Dat hij bij het componeren van zijn Eerste in een soortgelijke situatie terecht was gekomen kan een reden geweest zijn om deze muziek opnieuw te gebruiken. Inmiddels is Mahler dan aangesteld als dirigent bij de opera van Leipzig, waar hij gevraagd wordt een opera van Carl Maria von Weber te voltooien. De opdracht komt van de kleinzoon van de componist en diens vrouw. Vele uren brengen ze samen door en er ontstaat iets tussen Marion von Weber en Gustav. Dat gaat zover dat de geliefden afspreken samen te vertrekken uit Leipzig, maar als Mahler met tickets en bagage in de trein zit komt zij niet opdagen. Met de opera, Die drei Pintos, die her en der met succes wordt opgevoerd breekt Mahler door als componist. Dat zal zeker een stimulans voor het componeren van zijn Eerste symfonie zijn geweest. Evenals zijn affaire met Marion, hoewel die zelden genoemd wordt in de programmatoelichtingen. Onlangs ontdekte ik dat het thema van de 1e violen bij het eerste lyrische moment in de finale, Sehr gesangvoll, een citaat van een entr'act uit Die drei Pintos is. Dat hij op zo'n belangrijk moment (35:40 in onderstaande opname) , een breuk in het muzikale verloop, teruggrijpt op zijn werk met de Webers lijkt me veelzeggend. 

De titel Titan, die Mahler voor de symfonie bedacht, zou moeten helpen bij een speurtocht naar de inhoud van het werk. Het lijkt een verwijzing naar de roman van Jean Paul, een van Mahlers favoriete auteurs, maar met het verhaal is het lastig te verbinden. Totdat blijkt dat de roman zich grotendeels afspeelt in de Duitse stad Pestiz, de 'lindenstad', die symbool blijkt te staan voor Leipzig. Mahler verliet de stad en het operatheater daar spoedig na deze ongelukkige geschiedenis maar kon zo wellicht nog de herinnering benoemen.

Interessant is wat dirigent Bruno Walter over de symfonie schrijft. Walter heeft jarenlang intensief met Mahler samengewerkt en ze zullen zeker uitgebreid over deze partituur hebben gesproken. "De Eerste symfonie zou ik Mahlers Werther willen noemen: een hartverscheurende ervaring wordt er artistiek in afgereageerd." En: "De symfonie heeft de typische unieke macht van het geniale jeugdwerk, in de overdaad aan gevoel, in de onvoorwaardelijke en onbewuste moed tot nieuwheid van expressie, in de rijke inventie." Ik denk dat de opname die de oude Walter in 1958 van het stuk maakte met zijn Columbia Symphony Orchestra, nog steeds een van de meest overtuigende uitvoeringen is. Het schijnt dat Leonard Bernstein na het beluisteren besloot zijn eigen opname van het stuk nog maar een paar jaar uit te stellen.

 

Vainberg alias Weinberg

Het is alweer een tijd geleden dat ik me met veel interesse gebogen heb over de briefwisseling tussen Sjostakovitsj en zijn vriend Isaak Glikman: Story of a Friendship. Wat mij betreft verplichte literatuur voor iedereen die een goed beeld wil krijgen van deze componist. Over zijn standpunten en ideeën lopen nog altijd veel meningsverschillen. Net als over de vraag hoe belangrijk die zijn bij het beluisteren van zijn werk. Daar zouden nogal wat aanwijzingen in verstopt zijn. Ook over de authenticiteit van Testimony, zoals opgetekend voor Solomon Volkov wordt nog steeds heftig gediscussieerd. Daarin staan nogal wat negatieve opmerkingen over collega-componisten en musici die je in de brieven niet tegenkomt. Een enkele positieve vermelding daarin herinner ik me in het bijzonder: Moisei Vainberg. Ik kende hem van naam als pianist van de eerste uitvoering van de prachtige Suite op gedichten van Alexander Blok samen met Vishnevskaja, Oistrach en Rostropovitsj. Had geen idee wie hij was maar zeker geen kleine jongen dus: 

 Uit die brieven bleek dat Vainberg ook en vooral componist was. Een vriend van Sjostakovitsj, waarvoor hij meerdere malen in de bres sprong, en gewaardeerd collega: 'Kondrashin and his orchestra are on tour to Leningrad and are including Vainberg's Fourth Symphonyin their programme. I strongly urge you to hear this marvellous work.' Sjostakovitsj op 27 januari 1962. Zeven jaar later: 'If Barshai's orchestra comes on tour to Leningrad, and if this programmes include Vainberg's Symphony 10 or Boris Tchaikovsky's Sinfonietta, do make sure you go and hear them.'  In de rest van de briefwisseling is hij niet zo scheutig met complimenten dus dit betekent wel iets. Wat hierbij overigens ook opvalt is de gewoonte in de Soviet Unie om de orkesten niet met hun officiële naam aan te duiden maar met de naam van de chef. Meer dan hier bepaalden zij in vaak jarenlange samenwerkingen de klank het karakter van zo'n orkest. Overigens vormde deze Boris Tchaikovsky met Vainberg vaak het pianoduo dat een nieuwe symfonie van Sjostakovitsj aan de autoriteiten of de componistenbond ter beoordeling voorspeelde, voordat het op de lessenaars van een orkest geplaatst mocht worden.  

Voor de rest bleef Vainberg voor mij nog een grote onbekende. Zelfs in de biografieën van Sjostakovitsj ben ik zijn naam nauwelijks tegengekomen, of ik heb het over het hoofd gezien. Dat gaat vast veranderen. Enkele jaren geleden trok hij, toen gespeld als Weinberg, weer mijn aandacht toen dirigent Mirga Grazinyte-Tyla werk van hem uitvoerde en opnam voor Deutsche Gramophon, samen met violist Gidon Kremer. Niet die symfonieën die Sjostakovitsj noemde maar nummers 2 en 21. Komend seizoen staat ze met de Derde voor het KCO in Amsterdam, dus er zal nog wel veel meer aankomen. Zo beperkt was mijn kennis toen ik dit jaar een boek in handen kreeg met als titel : Weinberg, Sjostakovitsj en Stalin. Een muzikaal trio. Van een Nederlandse auteur die ik nog niet kende: Jan Auke Walburg. Deze vakantie ben ik gaan lezen en inmiddels weet ik gelukkig veel meer. En ik heb het vooral opgevat als een uitnodiging om te gaan luisteren. En de aanleiding om hier een stukje over te schrijven. 

Op het boek valt wel het een en ander aan te merken, als je kritisch leest, maar waarom zou ik dat doen? Ik heb alle bewondering voor de auteur, die zo te zien uit een heel ander vakgebied komt dan de muziekwetenschap en de literatuur. Hij heeft een ongelooflijke hoeveelheid informatie naar boven gehaald, ook over Sjostakovitsj, en ik hoop dat het een bijdrage kan leveren aan een opwaardering van het werk van Weinberg en daarmee ook meer inzicht in de muziek van Sjostakovitsj. Stalin had daar voor mij niet bij gehoeven, hoe belangrijk ook in beider leven. Tot zijn dood in 1953, en als ik het goed begrijp was dat overlijden de redding van Weinberg, die toen gevangen zat. Van mij had het boek zich mogen concentreren op beide componisten, op de interactie en wederzijdse beïnvloeding. Ik noemde al de symfonieën maar het is de kamermuziek van Weinberg die mij vooralsnog meer aanspreekt dan het orkestrale repertoire, hoewel ik bijvoorbeeld zijn Celloconcert ook best eens bij ons in Rotterdam zou willen horen. Iets voor Nicholas Altstaedt wellicht?

17 strijkkwartetten componeerde Weinberg, twee meer nog dan Sjostakovitsj. Walburg beschrijft een soort wedloop als Sjostakovitsj zijn Tiende kwartet aan zijn vriend opdraagt: 'Hij schreef negen kwartetten en met die laatste nam hij de leiding omdat ik er toen nog maar acht had. Ik heb mezelf daarom uitgedaagd om hem in te halen, wat ik nu heb gedaan.'

Weinberg zal in zijn eigen Tiende kwartet de opbouw van dit werk volgen.

Dit boek geeft vormt een mooie basis voor verder onderzoek, van vakmensen wellicht. Maar misschien zijn het vooral de musici die het werk moeten gaan doen. Ik zou me zo kunnen voorstellen dat je in de combinatie van beide componisten een aantal prachtige kwartetprogramma's kunt samenstellen die dieper inzicht bieden in het idioom van de degene die we al denken te kennen en zijn minder bekende collega de grotere aandacht geven die hij ongetwijfeld verdient. Het onvolprezen Quatuor Danel heeft alle 17 kwartetten opgenomen en als cyclus ooit in Amsterdam gespeeld, maar het lijkt me ook wel iets voor het Matangi Quartet, dat deze zomer internationaal hoge ogen gooide met de combinatie Schnittke-Silvestrov-Sjostakovitsj op hun laatste cd. Of het jonge Animato Kwartet dat het deze maand in Banff gaat opnemen tegen de buitenlandse concurrentie. Ik zou graag komen luisteren.

Celibidache

Ik had het onderwerp al even aangeraakt toen we met de opnames van de Zevende Bruckner bezig waren in juni. Bruckner is voor mij onlosmakelijk verbonden met één bepaalde dirigent. Een legendarische naam die ik gelukkig nog in de concertzaal heb mogen mee maken. Twee keer was hij met zijn Münchner Philharmoniker in Amsterdam en beide keren zat ik in de zaal. Bevoorrecht. Maar in zekere zin ook verpest. Niets komt meer in de buurt van die ervaringen, van die herinneringen. En eigenlijk sluit dat naadloos aan bij zijn overtuiging van de onmogelijkheid die ervaring op een geluidsdrager vast te leggen. Toch wil ik onderzoeken wat nog wel overblijft van het werk van Celibidache. Wat de waarde is van de films en de cd's. Te beginnen met een film die gemaakt is tijdens de voorbereidingen van concerten in 1992 met de Berliner Philharmoniker. Voor het eerst sinds Karajan in de jaren 50 tot chef gekozen was stond Celibidache weer voor zijn oude orkest en repeteerde de Zevende van Bruckner. Een documentaire onder de titel The triumphant return laat de repetities zien, beperkt tot het eerste deel, en blikt met orkestleden uit die tijd terug op de na-oorlogse jaren. Ik heb geen abonnement op de digital concerthall maar vond op youtube een versie die ook nog prima te volgen is: 

De film geeft niet alleen een inkijk in het repetitieproces en in de persoon Celibidache maar ook een terugblik op de samenwerking in de jaren vlak na de Tweede Wereldoorlog. Een tijd en omstandigheden die nu moeilijk meer voorstelbaar zijn. Een stad waar geen huis meer overeind stond, waar gebrek aan alles was, waar de bezettingslegers bepaalden wat er gebeurde. Een tijd ook waarin de behoefte aan muziek veel groter geweest zal zijn dan nu. Moeilijke omstandigheden waarin een orkest als de Berliner Philharmoniker probeert te overleven. Een van de problemen is dan het vinden van goede dirigenten. Wilhelm Furtwängler zat in Zwitserland in afwachting van zijn Entnazifizierung. Dat gold voor de meeste dirigenten van zijn niveau voor zover ze in Duitsland waren blijven dirigeren. De gevluchte en geëmigreerde collega's stonden niet meteen klaar om naar Berlijn af te reizen. Duitsland zou door veel musici lange tijd om begrijpelijke redenen gemeden worden. Iemand als Yehudi Menuhin, die ook in deze film te zien is, was een uitzondering. Hij vond het belangrijk om juist wel terug te keren en heeft een belangrijke rol gespeeld in het proces van verzoening. Onder deze omstandigheden werd Leo Borchard tot chefdirigent werd gekozen. Borchard was in Moskou geboren en als assistent van Klemperer bij de Kroll-opera in Berlijn gekomen. Vanaf 1933 dirigeerde hij bij de Berliner Philharmoniker maar het nazi-regime vertrouwde hem niet en spoedig werd hij in de ban gedaan. Hij was tijdens de oorlogsjaren zelfs lid van de verzetsgroep Onkel Emil. Een ideale kandidaat dus. Maar het mocht niet lang duren. Dat zijn naam zo onbekend is komt zeker door het noodlottige ongeval eind augustus 1945 waarbij hij per ongeluk werd doodgeschoten bij een controlepost.

Na nauwelijks drie maanden moet het orkest opnieuw op zoek naar een dirigent. Vooral om de periode te overbruggen tot het moment dat Furtwängler zijn positie weer kan en mag innemen. En dan duikt, schijnbaar uit het niets, Sergiu Celibidache op. Hoe dat gelopen is is moeilijk te achterhalen. Hij zou kort daarvoor de aandacht op zich gevestigd hebben bij een dirigentenconcours en zeer overtuigend een proefdirectie bij het orkest hebben gedaan. Een briljante Roemeense jongeman van 33  die in 1936 naar Berlijn verhuisd was om alle mogelijke studies te doen. Niet alleen compositie en directie maar ook filosofie en musicologie. Hij studeert in 1944 af op Josquin dez Prez en verdient zijn brood onder meer als pianist in de lichte muziek en begeleider van dans. Ervaring met het dirigeren van grote orkesten heeft hij praktisch niet. Dat gaat hij leren voor de Berliner Philharmoniker! Het orkest is blij met hem, zeker de jonge musici en ook bij het publiek valt hij bijzonder in de smaak. Zijn uiterlijk zal daarbij ook een rol gespeeld hebben. De voornaamste kritiek in de kranten was zijn overmatige beweeglijkheid. In dat opzicht is er in de bijna halve eeuw veel veranderd.

Wat volgt op de aanstelling is natuurlijk in alle opzichten een spannende tijd. Voor hem en voor het orkest. Vanaf 1947, na een uitgebreide procesgang waarbij Celibidache nog een belangrijke rol heeft gespeeld, is het Furtwängler weer toegestaan te dirigeren. maar pas in 1952 pakt hij zijn verantwoordelijkheden als chef weer op. Zijn gezinsleven en het componeren geeft hij aanvankelijk prioriteit. Celibidache bewondert hem enorm maar de situatie was toch ingewikkeld. Het is interessant om de orkestleden, uiteraard de jongeren van toen, daarover te horen vertellen en waarom de scheiding uiteindelijk onvermijdelijk was. Met name tijdens een productie van Brahms' Deutsches Requiem in 1954 moet de bom gebarsten zijn. De spanning was groot. Iedereen wist dat Furtwängler niet lang meer te leven had, dat er binnenkort een opvolger gekozen moest worden en Celibidache uitte volop zijn ontevredenheid over vooral oudere orkestleden die niet aan zijn eisen meer voldeden. Niet lang daarna was het Karajan die unaniem tot chef voor het leven gekozen werd en was er geen plaats meer voor Celibidache. Die keuze zou het orkest veel goeds brengen, zeker ook in financieel opzicht en voor de ontwikkeling van Celi was het misschien ook niet slecht. Wat zou er van hem in Berlijn geworden zijn? Is het wel zo gunstig om bij zo'n toporkest het vak te leren? Dat hij helemaal niet meer is teruggekeerd tot deze concerten in 1992 was jammer en zeker niet nodig geweest, maar past helemaal bij de karakters van beide dirigenten. Twee giganten. Twee uitersten. Daar werpt deze documentaire haar eigen licht op. Wat er van Celi's kwaliteiten als dirigent getoond komt een volgende keer wel ter sprake.

Garmisch

 Ik moet toegeven dat ik er een zwak voor heb: huizen van componisten. Waar ze gewoond hebben, gewerkt of zelfs geboren zijn. Met het gevaar er meer aan te verbinden dan realistisch is, maar het kan toch geen kwaad je perceptie van de muziek erdoor te laten kleuren. Toen ik onlangs enkele dagen in het zuiden van Beieren verbleef kon ik de neiging dan ook niet weerstaan om Garmisch Partenkirchen met een bezoek te vereren. Voor de meesten is dat de plek waar op de eerste dag van januari het skischansspringen plaatsvindt. De muziekkenners weten dat Richard Strauss daar, met het geld verdiend aan Salome, een mooie villa heeft laten bouwen, waar hij de laatste veertig jaar van zijn leven tot rust kon komen en componeren. Het huis, waar hij in 1949 overleed, staat er nog en zelfs aan de inrichting schijnt weinig veranderd te zijn. Ideale omstandigheden voor een museum, ware het niet dat de kleinzoon Christiaan er nog woont. Althans zo staat op een van de naambordjes op het gesloten hek aan de Zoeppritzstrasse 42. Inmiddels heb ik begrepen dat hij enkele jaren geleden is overleden, maar het zal vast nog familiebezit zijn. Dat weerhield mij er niet even er wel even langs te lopen en de ligging te bewonderen, aan de rand van Garmisch, tegen de bergen aan, niet ver van de Loisach.

Om een indruk van het interieur te krijgen moet je bij het Richard Strauss Institut zijn, vanaf 1999 gevestigd in een statige villa aan de Schnitzschulstrasse, aan de andere kant van Garmisch. Daar wordt niet alleen onderzoek gedaan, maar er is ook een vaste expositie over leven en werk van de componist, toegankelijk voor belangstellenden. Op de deurbel wordt niet meteen gereageerd, de portier is even boodschappen doen, maar de ontvangst is uiterst vriendelijk. Zoveel bezoek zal er waarschijnlijk ook niet komen. Een wetenschappelijk medewerker, achter zijn bureau vandaan gekomen, krijgt de kassa niet aan de praat, waardoor geen toegangsprijs betaald kan worden. Dat heb ik later met de aanschaf van een brochure over de villa goedgemaakt. Een bescheiden tentoonstelling bevat veel vooral bekend fotomateriaal, maar het is vooral de interactieve rondleiding van kleinzoon Christiaan door de villa die mij toch een beetje het gevoel geeft bij hem thuis te zijn geweest. Bovendien is er in de kelder nog een tijdelijke expositie over dirigent Hermann Levi, die blijkbaar ook in Garmisch woonde. Ik ken hem als de Joodse dirigent die Wagners Parsifal in première bracht en door zijn samenwerking met Bruckner, maar hij blijkt ook een belangrijke rol in de loopbaan van Strauss te hebben gespeeld. En van de uitgebreide bibliotheek op de eerste verdieping vol boeken over Strauss, partituren, en andere publicaties waar je als gast vrij kunt rondsnuffelen kan ik helemaal enthousiast worden. Helaas liep het al tegen sluitingstijd.

We hebben daarna nog, op weg naar de villa, een indruk kunnen krijgen van het stadje, dat door een bezoek van de belangrijkste wereldleiders voor een G7-top net enkele dagen van de wereld was afgesloten geweest. De rust was weergekeerd, de talloze politiemensen waren weer vertrokken. En dan is het een aangenaam Beiers stadje, met uitzicht rondom op hoge bergen, waar Strauss zich vast prettig gevoeld zal hebben. Opvallend veel architectuur uit de jaren 30 overigens. De nazi-tijd wordt natuurlijk niet verzwegen in het instituut maar de nadruk lag toch op de zorgen om zijn Joodse schoondochter en zijn inzet voor Stefan Zweig als Joodse librettist van een van zijn opera's. Dat er in februari 1936 Olympische Winterspelen in Garmisch Partenkirchen plaatsvonden zag ik nergens vermeld, terwijl dat toch betekende dat Hitler en andere kopstukken als Goebbels en Hess zich enige tijd in de buurt van zijn huis zullen hebben opgehouden. De componist geldt niet als sportliefhebber, maar zou hij de stad misschien zelfs verlaten hebben?

De brochure vermeldt wel bij het jaartal 1936 de Olympische Spelen in Berlijn en de Hymne die Strauss daarvoor componeerde. Niet tot ieders genoegen. Het zijn vooral de illustraties die het 'm doen in dergelijke publicaties, maar je kunt vaak ook nog wel allerlei vaak onverwachte, meestal ook onbelangrijke details vinden. Een opmerking over de verlening van het Oostenrijkse staatsburgerschap aan Strauss in 1947 trok wel meteen mijn aandacht. Hij bevond zich toen in Zwitserland, nog niet vrijgepleit van politieke zonden, maar zijn Weense villa, nu inmiddels ambtswoning van de Nederlandse ambassadeur, was toen bezet door eerst Russische, later Engelse militairen. Ik weet niet of het ook betekent dat hij als Oostenrijker in 1949 gestorven is of dat hij toen een dubbele nationaliteit bezat. Wel leuk om te lezen is zijn liefde voor het autorijden en specifiek het merk Mercedes. Hij verzamelde, net als Willem Mengelberg, eglomisé. Valt dat onder kitsch? Intrigerend vind ik het ook om te zien dat op de begane grond van de villa vlak naast de ingang twee wc's zijn gebouwd. Waarom twee? Echtgenote Pauline was overigens hoogst verontwaardigd toen ze in het decor van de première van de opera Intermezzo het interieur van hun eetkamer herkende! Maar ik ben van dit bezoek toch weer wat wijzer geworden.

Bruckner

 Ik heb het op deze plek in de loop der jaren vast vaker genoemd: de twee Bruckner-uitvoeringen van Celibidache met zijn Münchner Philharmoniker begin jaren 90 in Amsterdam zijn voor mij vormende ervaringen geweest. Ik had nooit eerder zoiets gehoord en sindsdien ook niet meer. Alle Bruckner die ik daarna nog gehoord of gespeeld heb wordt onontkoombaar langs die meetlat gelegd. En dan is natuurlijk niet die ervaring de standaard maar de herinnering er aan. Ik weet nog precies waar ik zat bij de Achtste. En bij de Vierde, toen ik natuurlijk enigszins voorbereid was en de symfonie beter kende maar toch weer volkomen verrast en overrompeld werd. Het waren eenmalige gebeurtenissen die niet reproduceerbaar zijn. Er zijn veel mooie opnames van Celibidache in omloop, altijd interessant om te beluisteren, maar nooit zo overtuigend als toen. Met name de ervaring van tempo werkt op een opname heel anders en dat wist hij als geen ander.

Nu we in Rotterdam met Lahav de Zevende opnemen voel ik wel weer de behoefte die herinneringen op te halen. Van de Zevende is een beroemde opname van Celibidache uit 1992 met de Berliner Philharmoniker inclusief een documentaire met repetitiefragmenten. Die laatste zit helaas achter de paywall van de Digital Concerthall, maar de trailer geeft ook al een aardige indruk. Je bent als musicus niet veilig, hij heeft alles in de gaten. En je ziet een klein stukje van de violen die hun tremolo heel langzaam maar in verschillend tempo spelen. Dat vind ik zeker een interessante visie die afwijkt van de gewoonte om altijd maar heel snel heen en weer te strijken. Er staat overigens nog wel een Spaanse versie van de documentaire op youtube. De titel van de docu, The Triumphant Return, duidt op zijn terugkeer na 38 jaar. Er zit een heel verhaal achter maar hoe triomfantelijk dit was waag ik te betwijfelen. Celibidache had het Berlijnse orkest als onervaren jong talent door eerste na-oorlogse jaren heen geholpen en werd vervolgens ten gunste van eerst Furtwängler maar vooral na diens dood van Karajan aan de kant geschoven. Ondertussen had hij in de jaren 80 van zijn orkest in München het beste, of dan toch meest Duitse Bruckner-orkest van de wereld gemaakt. Als je dat zo kunt zeggen. Die concurrentie, die jaloezie speelt ongetwijfeld tijdens dit concert en de vele repetities daaraan voorafgaand een rol. Ondanks de lovende woorden die de dirigent aan het begin ook uitspreekt. Het was op langdurig aandringen van bondspresident von Weizsäcker dat de hernieuwde samenwerking tot stand kwam.

Eigenlijk zou dit niet het onderwerp van dit verhaal moeten zijn, maar ik kan er onmogelijk omheen als ik de beelden van het begin van de symfonie zie. En dan met name de lichaamstaal van solo-cellist Ottomar Borwitzky. Ik ken natuurlijk ook de spanning die tussen dirigent en orkest kan ontstaan en stel me voor dat deze gelegenheid daar extra aanleiding voor gegeven heeft. Zeker als je bedenkt dat Celibidache ongetwijfeld een groot aantal repetities geëist zal hebben. Maar ik weet niet zeker of dat het is wat ik hier zie en hoor. Want is dit nu inderdaad een topuitvoering van een van de beste orkesten ter wereld en een van de grootste Bruckner-dirigenten? Of is het experiment mislukt? Een vervolg is er in ieder geval niet meer gekomen maar misschien waren de vier jaren tot zijn dood daar ook te kort voor.

De repetitiefragmenten zijn uiteindelijk het meest interessant. Een groot deel van de tijd zal de dirigent met praten gevuld hebben, waar een orkest van nature een hekel aan heeft, en zelfs met schreeuwen als hij niet krijgt waar hij om vraagt. Of het gevoel heeft verkeerd of niet begrepen te worden. Er zijn weinig dirigenten zo overtuigd van hun eigen gelijk als Celibidache en dat maakt hem misschien niet sympathiek maar toch heb ik een zwak voor hem. Juist omdat hij veel rake dingen zegt en het resultaat me in de concertzaal destijds volledig overtuigde. Nu op deze opnames heb ik daar veel meer moeite mee. Maarten Brandt, die ook bij beide concerten in de zaal zat, weet het interessant in woorden te vatten: 'Dat de tijd bij hem ontstijgt door deze gaande het herscheppen van de muziek tot ruimte te transformeren, ook al moet men er 'live' getuige van zijn geweest om te kunnen navoelen wat een dergelijke, en in diepste wezen onverwoordbare, sensatie wezenlijk inhoudt.' Dat kan zo zijn, maar dat navoelen gaat me niet zo makkelijk af. Misschien waard om voor een volgende keer eens nader te onderzoeken.

Ode aan de Zeeuwse Concertzaal

 Er is voor alles altijd maar één eerste keer, een unieke ervaring die je nooit meer kunt herhalen. Hoogstens de herinnering eraan koesteren. Ik moet toegeven dat die wat was weggezakt, maar de eerste keer dat ik muziek van Gustav Mahler speelde was in het Zeeuws Orkest, eind jaren '70 in de Concert- en Gehoorzaal aan de Singelstraat in Middelburg. Met dirigent Louis Stotijn repeteerden we op de donderdagavonden de Lieder eines fahrenden Gesellen, met als solist Bernard Kruysen, een van de grote, maar ondergewaardeerde, Nederlandse zangers van die tijd. Dat voor mij nog onbekende idioom van Mahler, een merkwaardige mix tussen het bekende, het volksliedachtige, en toch ook weer nieuwe, soms wat ongemakkelijke, fascineerde me. Nu ik na vele jaren terugkeer in de zaal en dezelfde liederen op het programma staan, dit keer met Nederlands talent Raoul Stefani, komt dat gevoel weer boven. Alle reden om even terug te denken aan die tijd, waarin het voor mij als musicus allemaal begon.

Zelfs het allereerste begin, de cellolessen op de muziekschool, vond toevallig op hetzelfde adres plaats: Singelstraat 13. De toegang was een grote statige groene deur als van een herenhuis en vervolgens een brede trap naar boven. Over hoogpolig rood tapijt op de woonverdieping van de beheerder, een vriendelijke wat gezette man, kwam je bij een onopvallende deur, waarachter een volgende trap naar de muziekschool leidde. Daarvan herinner ik me geen beelden meer, alleen nog de geluiden van alle verschillende instrumenten. Merkwaardig hoe een geheugen werkt. Dat de muziekschool daar was kan ik overigens nergens meer verifiëren maar als ik het gedroomd heb is dat met sterke beelden. Ik ga het navragen als ik er volgende week ben.

De ingang aan de Singelstraat is er overigens niet meer. Die grote deur leidt inmiddels naar een woonhuis. Dat was het oorspronkelijk ook, voordat er eind 19e eeuw een concertzaal achter gebouwd werd, midden tussen de huizen, als een soort schuilkerk. Het was onze buurt. Wij woonden aan het Noordbolwerk en als je langs de Schouwburg liep was je er binnen een paar minuten. Ik dacht dat we toen voor de orkestrepetities ook de achteringang aan de Verwerijstraat gebruikten. Iets minder ver lopen en nog iets smaller dan de Singelstraat maar ik begrijp dat daar tegenwoordig de hoofdingang is. Dat wordt een trip down memory lane.

Ook al als jongetje in het Zeeuws Jeugdorkest met dirigent Han Beekman speelde ik regelmatig in de zaal. Ouverture Egmont, de Onvoltooide van Schubert, dat soort repertoire, waar eindeloos op gerepeteerd kon worden. Het zijn die vroege ervaringen waar ik nog steeds van profiteer en die ik iedereen kan aanbevelen. Natuurlijk was het ook de zaal waar we naar andere musici gingen luisteren. De koffieconcerten in de foyer, internationale ensembles als het Lasalle Quartet met Schönberg en late Beethoven bij het Holland Festival. Het Festival Nieuwe Muziek, ook een vormend element in mijn muzikale jeugd, speelde zich elders af. De Kuiperspoort, de Kloveniersdoelen, de Vleeshal. Middelburg kent zoveel prachtige culturele gebouwen. Dat de foyer aan de Singelstraat ook nog het decor vormde voor de danslessen op de maandagavond, waar ik als schuchtere puber met klasgenoten heen ging is een van de minder vrolijke herinneringen. Ik weet niet meer of ik het heb volgehouden tot het afdansen, maar ik bakte er niet veel van, die Engelse wals en de chachacha.

Ik zie nog zo voor me dat ook het Rotterdams Philharmonisch, nu inmiddels 'mijn' orkest, naar de Concertzaal in Middelburg kwam. Waarschijnlijk niet in de allergrootste bezetting maar ik was helemaal verkocht toen ik de Hebriden Ouverture hoorde. David Zinman dirigeerde zo aanstekelijk dat ik dat ook wel wilde. Dat is bij een droom gebleven. En in Middelburg speelt het orkest niet meer - extra reden voor een concert van Domestica Rotterdam - maar natuurlijk wel veel Mahler. Zoals vorige maand nog de Vierde in de beroemde Elbphilharmonie in Hamburg, waar een recensie over luidruchtig in slaap gevallen publiek internationaal de aandacht trok. Die redelijk nieuwe zaal heeft al een beroemde akoestiek maar aan de klank van de Zeeuwse Concertzaal heb ik ook hele goede herinneringen. Ik krijg binnenkort de gelegenheid om te checken hoe accuraat mijn geheugen op dat punt is en verheug me zeer op het concert van 27 mei. Geboren en getogen voel ik me nog steeds Middelburger.

 

Rijngoud 4

 Wat kan ik nu nog schrijven na deze twee weken met Yannick. Vier uitvoeringen van Rheingold en drie keer de Vierde van Mahler tussendoor. De symfonie werd gecombineerd met liederen van Alma. Die hebben we een paar jaar geleden ook met hem gedaan, toen gepaard aan Mahler 10. Dat dat altijd een problematisch stuk is bleek toen wel bij het concert in Edinburgh maar de uitvoering een paar dagen later in Luzern is geldt voor mij nog steeds als een hoogtepunt uit die jaren. De Vierde werkt als combinatie veel vriendelijker. Beide stukken zijn in dezelfde tijd gecomponeerd, rond 1900, maar Gustav en Alma kenden elkaar toen nog niet. Het zijn mooie liederen en met de orkestratie van de gebroeders Matthews is ook niets mis. Maar zouden we ze nu ook kennen als Alma Schindler niet met Mahler was getrouwd of zou ze dan juist veel meer gecomponeerd hebben? Toevallig speel ik komende maand weer drie van de liederen, maar dan in een nieuwe instrumentatie voor kamerensemble. En met bariton, dus dat zal weer een heel ander licht op de materie werpen.

Als actueel openingswerk speelden we Prayer for Ukraine, een instrumentale bewerking van een koorwerk dat Valentin Silvestrov in 2014 componeerde tijdens de Maidan-revolutie. Intense, stille muziek. Tijdens het concert in Hamburg werd die stilte nog weleens onderbroken. De Elbphilharmonie heeft een bijzondere akoestiek waarin je heel veel kunt horen, maar helaas niet alleen van wat zich op het podium afspeelt. Een verslag van het concert, met vooral commentaar op het gedrag van het publiek trok internationaal de aandacht. Overigens waren de meeste recensies, zeker voor de Wagner meer dan lovend.

Ik kan dat zelf moeilijk beoordelen, aangezien we behoorlijk druk bezig waren, zeker als lage strijkers, maar ik heb enorm genoten van de uitvoeringen en de ontwikkeling van het spel en het begrip. De partituur zit vol geniale vondsten, waar je steeds meer van meekrijgt en waar je dan ook steeds beter raad mee weet. Bovendien groeit een orkest als partner van de zangers doordat men, door die ervaring, steeds beter is voorbereid op vrijheden die ze kunnen nemen en de emoties die ze in hun rol stoppen. Daarbij trekken natuurlijk Wotan en Loge de aandacht en zeker ook Alberich, Samuel Youn, die nog het meeste aan het acteren was. Dat werd overal door het publiek zeer gewaardeerd. Maar opvallend genoeg merkte ik onder de collega's ook zeer veel sympathie voor de zangers van Froh, Issachah Savage, en de gevoelige reus Fasolt, Stephen Milling.

De bijdrage van Erda, als dea ex machina, is altijd dankbaar. Een kort plechtig moment waarin zangeressen met een mooie laagte kunnen schitteren en dat deed Wiebke Lehmkuhl. Voor mij is dit Wagner op zijn best. Misschien valt dat nog extra op omdat hij in het vervolg, als Wotan daarna de ring alsnog inlevert, terugvalt in zijn oude idioom uit Lohengrin. Ook heerlijk, overigens. Voor de regie, die we officieel niet, maar toch wel een beetje hadden, was de opkomst van Erda een uitdaging. In de Doelen kon ze nog bij de orgelring staan, maar op de andere podia was een mooie oplossing gevonden in het laten omdraaien van de zangers, die op dat moment bijna allemaal voor het orkest staan. Alleen Wotan ervaart de aanwezigheid van het 'mahnendes Weib', en draagt zich dus niet om.

 Het zijn vaak kleine maar belangrijke details die het succes van een concertante uitvoering bepalen en daar maakte Femke Luyckx een paar goede keuzes. Zelfs een aantal harpistes kregen tegen het eind een georganiseerde opkomst. Als orkestleden konden we ook nog even onze stembanden benutten als angstige tot slaaf gemaakte Nibelungen met 'Geheul und Gekreisch', zoals het libretto voorschrijft. Al sinds Gardiner me ooit helemaal inpakte met zijn Mozart-opera's in het Amsterdamse Concertgebouw ben ik een fan van concertante versies, hoewel dat eigenlijk semi-scènisch was. Zittend op het podium met Bryn Terfel als Figaro op een paar meter afstand was een van mijn mooiste concertervaringen als publiek. Dus graag meer, voor mij.

En gelukkig is het ook nog niet helemaal afgelopen met Rheingold. Een extra attractie is de documentaire die gemaakt gaat worden door Moois en waar ik me ook nog tegenaan mag bemoeien. En ook de Ring gaat nog door! We kregen onderweg te horen dat het werkelijk de bedoeling is de komende jaren de overige drie opera's te doen. Komend seizoen niet, maar met een Walküre in 2024 is het waarschijnlijk dat ik ze allemaal nog voor mijn pensioen gespeeld kan hebben. En op basis van afgelopen maand worden dat zeker nieuwe hoogtepunten in mijn orkestleven.

Rijngoud 3

Is het toeval? De verdeling van Das Rheingold in 4 scenes, twee hoog in de bergen en twee diep beneden (onder de aarde en onder water) komt terug in de verdeling van de Ring in vier opera's, drie dagen en een vooravond. En die vooravond spelen we ook weer vier keer. Na een feestelijke première in onze eigen zaal, waar opvallend veel oud-collega's kwamen luisteren, live uitgezonden op medici-tv, volgde zaterdag een triomfantelijke avond in het Théâtre des ChampsElysées.

Het theater aan de Avenue Montaigne in Parijs voelt ook een beetje als onze eigen zaal. We hebben daar in de loop van de jaren vele gedenkwaardige concerten mogen geven, vaak twee of drie keer per seizoen. Die reeks werd met covid onderbroken dus dit voelde als thuiskomen. Een veel drogere akoestiek dan de Doelen, wat meestal betekent dat je meer moeite moet doen om een mooie klank te maken, maar in Parijs valt dat in de praktijk meestal erg mee. Het zorgt er met name voor dat je in het orkest andere stemmen beter hoort en voor de zangers is het vast ook gunstig. Het publiek, dat wel gewend is aan concertante opera op hoog niveau, brak na afloop de tent af en de Franse radio heeft het opgenomen voor latere uitzending. Het kan interessant zijn om later met enige afstand nog eens rustig de kwaliteit te beluisteren en te beoordelen. Al spelend ontgaat ons toch een groot deel van wat de zangers voor moois laten horen.

Dat moois van de zangers is beter te genieten als je het verhaal een beetje kunt volgen. Zanger Michael Volle noemt deze opera een 'Kammerspiel', waarbij dus de tekst en de verstaanbaarheid belangrijk zijn. Meer dan in de latere delen van de Ring , die meer en meer de lyrische kant op gaat. Daardoor kun je de gevoelige momenten misschien missen, hoewel ze er wel degelijk in zitten. Als Fasolt zingt over zijn liefde voor Freia dan ontroert Stephen Milling met een gevoelige diepe bas en als Fricka wanhopige pogingen doet haar man aan zich te binden, hem te overtuigen hoeveel ze van hem houdt raakt Jamie Barton zeker ook een gevoelige snaar. Maar de nadruk ligt waarschijnlijk meer op bijvoorbeeld het fysieke acteren van Samuel Youn, die als Alberich steeds een groot applaus krijgt. De interactie tussen Wotan en Loge, Volle en Gerhard Siegel blijft ook elke keer boeien.

Deze week is overigens ook de beurt aan het 'tussenprogramma' met Mahler, Alma en Gustav, en wat Silvestrov, als steun voor de Oekraïne. Met Mahlers Vierde gaan we het publiek in de Elbphilharmonie overtuigen en dat is wel toepasselijk. Mahler heeft als dirigent een belangrijk deel van zijn carrière aan de opera in Hamburg gedirigeerd, de jaren voordat hij aan de Hofoper in Wenen werd aangesteld en de opera's van Wagner, inclusief de Ring, vormden een belangrijk deel van zijn repertoire daar. Ook toen al had hij een grote reputatie als Wagner-dirigent en werd er nergens zoveel Wagner gespeeld als in Hamburg. Het seizoen eindigde altijd met een Wagner-cyclus in mei met steeds tien van de grote opera's, avond aan avond. Dirigent Bruno Walter, die daar zijn vriendschap en bewondering voor Mahler begon, noemt de Ring en de Meistersinger als de werken die het meeste indruk maakten. Hadden we daar nog maar wat van kunnen meemaken.

De Vierde symfonie componeert hij pas daarna als hij naar Wenen verhuisd is, maar iets van zijn Hamburgse ervaringen zal daar vast in verwerkt zijn. Ik verdenk Mahler er sowieso van veel elementen uit het opera-repertoire en dan vooral Wagner in zijn symfonieën te hebben verweven. Wie weet ontdekken we dit keer nog wat Rheingold in de Vierde. We hebben in ieder geval onze Freia als zangeres in het laatste deel, Das himmlische Leben.  En die heeft het zelfs nog met Mahler zelf gezongen: 

Rijngoud 2

 Het is een snelkookpan waarin we werken. Twee dagen na de eerste repetitie zaten we al in rokkostuum een generale te spelen. Met alles erop en eraan. Iedereen op het puntje van de stoel. Maar zelfs dat puntje gaat pijn doen na ruim twee en een half uur zitten en spelen. Rheingold is een van de kortste opera's van Wagner, maar als aaneengesloten muziek is het vast de langste. Een 1-acter in vier scenes. Die scenes zouden dan ook weer een afspiegeling zijn van de vier delen van de Ring. Met bijvoorbeeld Nibelheim als 3e scene waar Mime de Tarnhelm smeedt en in Siegfried  als derde opera ook Nothung probeert te herstellen. Siegfried speelden we ooit bij de eerste keer dat de productie van Audi bij DNO ging. Alweer lang geleden maar die smederij herinner ik me nog goed. Net als dat Nibelungen-motief, dat ritme dat eindeloos door blijft gaan en in Rheingold vooral bij ons in de cellopartij zit:

Het lijkt eenvoudig maar is lastig om echt goed uit te voeren en vol te blijven houden. Dat levert wel een van die krachtige effecten op waar Wagner zo goed in is. Veel laag C-snaar-werk,  passend bij de onderwereld waar die dwergen zich in bevinden.

En als we dan toch met de uitdagingen bezig zijn:  het Vorspiel. Het water van de Rijn dat steeds meer in beweging komt klinkt, bij een eindeloos gelijkblijvende harmonie, in voortdurende gebroken drieklanken, die steeds weer een beetje anders gevormd zijn. Een enkel nootje missen is geen ramp maar je moet bijblijven en voor je linkerhand is het flinke work out!

En dan zijn er nog een kleine zestig pagina's te gaan, met andere interessante hordes. Zoals de aankomst van Loge: 'Endlich, Loge!'. Deze sluwaard, de halfgod van het vuur, die zich overal uit weet te redden moet Wotan uit de problemen helpen. Dat slinkse, ongrijpbare heeft Wagner natuurlijk weer meesterlijk in een motief gevangen, waar wij regelmatig in verstrikt raken. Het gaat om een chromatische lijn die over meerdere stemmen in de celli en alten verdeeld is, op een manier waarop de lijnen elkaar steeds kruisen. Wat je ziet is niet wat je hoort, maar het effect is zo anders dan als je de chromatiek op een logische eenvoudige manier over de stemmen verdeelt: 

Iets vergelijkbaars doet Tsjaikovski jaren later aan het begin van de finale van zijn Pathétique maar dan in een veel langzamer tempo in alle strijkers met een enorme expressieve uitwerking. Elkaar als het ware omarmend. Bij Wagner moeten we allemaal, bijna als een soort ongedierte, over elkaar heen kruipend onze weg zien te vinden. Een uitdaging dus.

Natuurlijk is er ook, nog in beperktere mate dan later in de Ring, het gevoelige werk, de lyrische melodieën in de hogere regionen, de expressieve celloklank. Zoals wanneer Fasolt beschrijft waarom hij Freia als loon voor Walhalla wil hebben. Een grote stoere reus met een zwak voor deze mooie dame. Wagner gebruikt ons als cellosectie op veel verschillende manieren en vaak ook in ingewikkelde divisies. Dat zorgt voor aantrekkelijke en spannende momenten. Ongetwijfeld ook vanavond als we onze première in de Doelen hebben, met een rechtstreekse uitzending op medici tv. En dan is onze reis, die een week later in Baden Baden eindigt begonnen. Fahre wohl, Wotan!