woensdag 9 juni 2021

Meer Clouzot

Mij is het bekijken van die Negende Dvorak beter bevallen dan ik verwacht had. Je ziet een ervaren filmmaker met een topdirigent aan het werk om een symfonie uit de canon bij een groter publiek te brengen. De vraag welke inbreng elk van beiden heeft gehad is wel een interessante. Karajan heeft ongetwijfeld veel van Clouzot geleerd, maar omgekeerd zeker ook, en vermoedelijk steeds meer naar zich toegetrokken. Hij is later verder gegaan met andere regisseurs, Clouzot heeft zich, voor zover ik weet niet verder op dit pad begeven, maar ook nauwelijks meer films gemaakt. Het Requiem van Verdi betekende het einde van hun samenwerking. Televisie speelde toen nauwelijks een rol.: deze films werden gemaakt voor het witte doek en daar werken ze het beste. 

Dat geldt zeker voor de belichting, waar Clouzot intensief mee werkt. Nog in zwart-wit doet het bijna aan film noir denken. Zoiets zou je met moderne middelen misschien best eens verder kunnen ontwikkelen. In de manier waarop hij met de camera's beweegt herken je de filmregisseur, en in dat opzicht schieten moderne registraties nogal eens te kort, wat mij betreft. Bij Karajan is beweging, van zijn handen, een hoofdzaak, en zijn deze vroege films de bron waarop hij nog jaren gaat voortborduren, fijn slijpen totdat zijn eigen dirigeren tot een soort cult wordt. Dat maakt het interessant. Hij ontwikkelt een uiterlijke schoonheid om de luisterervaring te versterken, terwijl die handen bedoeld zouden moeten zijn voor het contact met de orkestmusici. Maar wat de kijker mooi vindt kan ook uit de orkestmusicus het beste naar boven halen. Bovendien heeft het orkest de dirigent tijdens het filmen niet meer zo nodig. En misschien is dat wat mij het meeste stoort. Want helemaal er in meegaan lukt mij niet.

Het meest curieuze deel van deze serie films is voor mij de opname van het Vijfde vioolconcert van Mozart met Yehudi Menuhin als solist. Curieus al in de combinatie van beide musici. Menuhin was, als Joodse Amerikaanse violist, na de Tweede Wereldoorlog een van de meest verzoenende musici richting de Duitse collega's die onder en voor de nazi's hadden gespeeld, waar zeker Karajan ook bij hoorde. Maar het was vooral Karajans tegenpool, Wilhelm Furtwängler, waar Menuhin muzikaal het best mee communiceerde. Dat heeft prachtige opnames opgeleverd, vooral van het Vioolconcert van Beethoven. En ik kan me niet voorstellen dat Menuhin veel met Karajan, zijn tegenpool, gespeeld heeft. Wellicht was voor de film de combinatie van de beroemdste dirigent met de beroemdste violist interessant. En dat hebben ze ook uitgebuit met opnames tijdens het repeteren en een interview, waarbij de dirigent de vragen stelt. Het levert in beide gevallen misschien toch wat ongemakkelijke momenten op. 

Zeker in het begin komt Karajan bijna verlegen over, kijkt hij Menuhin nauwelijks aan en lijkt hij maar matig geïnteresseerd in de antwoorden van de violist, die zich duidelijk meer op zijn gemak voelt. Alles zal vooraf bedacht zijn maar veel boeiends komt er niet uit. Dat het belangrijkste van de muziek niet in de noten zit maar juist ertussenin en hoe je je als dirigent kunt laten inspireren door wat orkestmusici te bieden hebben, dat soort zaken. Misschien werkt het wel in die zin dat je alvast kennis hebt gemaakt met de artiesten voordat je ze hoort repeteren en meer nog voordat de uitvoering plaats vindt.

Tijdens de repetitie wordt de dirigent vervolgens neergezet als autoriteit, als alwetend, je zou bijna zeggen neerbuigend, maar het zal bedoeld zijn om de kijkers voldoende mee te geven. En misschien waren de verhoudingen tussen Karajan en de Wiener Symphoniker ook wel een beetje zo. En dan te bedenken dat Harnoncourt in die jaren in de cellogroep zat! Dat er Engels gesproken wordt, Oostenrijkers onder elkaar, maakt het niet erg natuurlijk. En dat geldt natuurlijk ook voor het beeld van de kandelaars met brandende kaarsen tussen de spiegels en de houten lessenaars waar het concert mee begint. Mozart in de jaren 60. In beeld wordt nu veel minder uitgeprobeerd en onverwachte gezichtspunten gezocht dan bij de Dvorak. Een enkele keren met de solist op zijn rug gezien tegenover de celli waar hij mee samenspeelt. En Karajan weet zelfs in zo'n klassieke begeleiding alweer met mooie bewegingen de aandacht op zich te richten. Dat maakt wel een verouderde indruk en zou nu niet meer kunnen, heb ik het gevoel. Waar ik me wel vaker over verbaas, ook nu weer, is dat orkesten er in die tijd zoveel ouder uitzien dan nu. Alleen maar mannen, natuurlijk, maar vooral oude mannen. Misschien zagen jonge mannen er toen ook al wat ouder uit.

En terwijl Karajan misschien wat veel met zichzelf bezig is, wel met de muziek maar vooral hoe hij die in beweging omzet, maakt Menuhin al spelend niet een hele communicatieve indruk. Het is muziek waarin de dialoog met het orkest en de dirigent zou kunnen worden opgezocht, maar veel is daarvan niet te zien. Zouden de camera's een remmende werking hebben gehad? In het langzame deel lijkt bewust gekozen voor weinig beeldwisselingen, wat past op het tempo van de muziek, en tijdens de cadens krijgen we een mooie close up van de linkerhand van de solist te zien. In het laatste deel verrast Clouzot nog met een soortgelijk moment voor beide handen van Karajan. Die finale is ook in muzikaal opzicht het meest opzienbarend. De overgang vanuit het middendeel had met wat meer aandacht gekund, maar bij de Turkse passages, met celli en vooral contrabassen die het hout van hun strijkstokken op de snaren laten kletteren, klinkt het ineens heel modern. Alsof Harnoncourt daar toch een vinger in de pap had. Leuk!

Al met al is het een curieus voorbeeld van hoe in die tijd geëxperimenteerd werd met muziek in beeld, met klassieke muziek in de bioscoop en wat men daar toen van geleerd heeft en misschien nu nog steeds of weer zou kunnen leren. Ground-breaking noemt dit artikel de films, en dat geloof ik graag.





Geen opmerkingen:

Een reactie posten