Tristan 3

 Ik kan niet ontkennen dat het een lange opera is, Tristan und Isolde, en zwaar om te spelen. Maar het gaat telkens ook wel weer snel voorbij. En binnen het idioom van Wagner is het zeker afwisselend. De actes tonen wel een vergelijkbare structuur, zoals ik vorige keer aangaf, maar zijn ook weer heel verschillend. En dan is de middelste wel mijn favoriet om te spelen. Halverwege is natuurlijk die betoverende liefdes-scène, waarbij Wagner zijn trukendoos helemaal opentrekt. Vooral op de momenten dat Brangäne op het toneel verschijnt, of in dit geval onzichtbaar blijft, en het wonder van de 'Unendlige Melodie' niemand onberoerd zal laten. De divisies in de strijkers maken het ook leuk om te spelen. 

Maar voor mij begint het genieten vooral als na de grote confrontatie koning Marke in een lange monoloog zijn leed met ons deelt. Dan zitten we ineens in een heel ander hoofdstuk. Qua orkestgebruik en idioom eerder een blik naar vroeger, maar dat past bij de wereld van de oude koning. Meer vanuit de traditie van het recitatief, zoals dat ook wel in Die Walküre en Das Rheingold voorkomt als er een verhaal verteld moet worden. We vormen dan als cellogroep samen met de altviolen de basis van de klank, beide gediviseerd, soms in die divisie ook weer unisono met elkaar. Voor de violen is het een rustige periode, de bassen voegen zich er soms bij, een enkele blazer. Ja, één blazer in het bijzonder. Deze scène bevat één van de grote solo's voor basklarinet. Net als 25 jaar geleden is het weer Romke-Jan Wijmenga die bij ons de sterren van de hemel speelt. Het is bijna een duet met koning Marke op het podium. Het roept ook herinneringen op aan onze Die Walküre, twee jaar geleden, waar de basklarinet vooral aanwezig was in de scènes van Wotan met Brünnhilde. Marke is als stemsoort wat lager dan Wotan, maar de thematiek van vaderschap en ontrouw zijn vergelijkbaar en Wagner raakt hiermee heel effectief de juiste snaar. 

Wij hebben dit keer een prachtige Marke in de persoon van Liang Li, een Chinese bas die internationaal veel furore maakt. Toch moet ik nog steeds denken aan Robert Lloyd, onze Marke van toen. En niet alleen onze Marke, maar ook in Pelléas en Parsifal, twee andere producties met Simon Rattle was hij prominent aanwezig met zijn sonore en genuanceerde stemgeluid. Een opname van toen is er vast niet meer, maar ik zag dat een productie van 1993 uit Tokyo op Youtube staat. Om een idee te geven.

Vanaf 45:00 begint meteen de basklarinet. Een prachtig moment is de passage vanaf 48:35, als Marke zich heeft afgevraagd hoe het nu verder moet met 'de deugd', na het verraad van Tristan: in seinen Mienen ist zunehmende Trauer zu lesen.  Dat schrijft Wagner in de partituur en is in de muziek duidelijk te horen. En misschien is het meest ontroerende moment dan toch weer voor de engelse hoorn (51:54), als de koning over zijn nieuwe vrouw zingt: Dies wundervolle Weib. Mijn favoriete moment was de opmaat van Marke, 'die so herrlich', waar Lloyd de tijd nam, die samenviel met de laatste twee noten van onze melodie (53:00). Op deze opname is er wel iets van te horen maar ik ben ervan overtuigd dat hij het met Rattle bij ons nog meer uitbuitte. En ik mis het nu bij onze huidige productie. En na een laatste afdaling in de diepte van de basklarinet, warum mir diese Schmach? (55:43), voegen de trombones zich erbij voor de geheimnissvollen Grund (56:19) . Die zaten met zijn drieën ook altijd in de buurt van Wotan. Een bevestiging van koninklijke macht? In ieder geval steeds weer genieten voor ons allen in de bak.  

Wat deze productie ook bijzonder maakt is regisseur Pierre Audi. Het is een herneming van een regie van hem uit 2018 die hij zelf zou hebben geleid als hij niet afgelopen jaar onverwacht was overleden, en vormt zo een eerbetoon aan een van de visionaire, beeldbepalende kunstenaars uit het culturele leven van Nederland voor lange tijd. Een prachtige foto van hem siert het slotbeeld van de voorstelling, nadat Isolde op een magische manier is opgegaan in de Nacht. Audi was een man van sterke simpele beelden, ook nu weer. Roland de Beer schreef tien jaar geleden over hem een zeer lezenswaardig boek, dat niet alleen inzicht geeft in de persoon Audi, wiens leven op jonge leeftijd veranderde, na het zien en horen van uitgerekend Tristan und Isolde, maar ook in de geschiedenis van DNO en de rol van de Nederlandse cultuurpolitiek. Verplichte literatuur voor wie daar meer over wil weten. Daarin staat niet het verhaal over de Tristan-productie bij DNO van Jürgen Gosch in 1987, die vanwege de armetierige regie en onflatteuze soepjurken een groot schandaal werd en mede leidde tot het ontslag van Jan van Vlijmen, voorganger van Audi. Hartmut Haenchen dirigeerde toen prachtig het Concertgebouworkest. Wat wel in het boek staat was hoe Haenchens opvolger Edo de Waart erop rekende de volgende Tristan te kunnen doen, tot Bernard Haitink ervoor in de markt bleek. En die gaat, met zijn staat van dienst en reputatie als opera-dirigent die dat (bijna) nooit in Nederland heeft getoond, natuurlijk voor. Uiteindelijk werd het Simon Rattle met ons orkest. Ook daar werd De Waart niet blij van. Uiteindelijk zou hij eerder dan verwacht het veld ruimen en zelfs de herneming van de complete Ring des Nibelungen aan zich voorbij laten gaan. Kortom een interessant stuk Nederlandse opera-geschiedenis.

Al over twee maanden kunnen wij in Rotterdam een spectaculair volgend hoofdstuk in ons Wagner-avontuur aansnijden met het derde deel in de Ring-cyclus met Yannick. Dat wordt zeker ook een interessante bijdrage aan de Nederlandse opera-geschiedenis. En op dit moment voor ons extra interessant omdat de compositie van Tristan destijds plaatsvond toen Wagner, voordat hij aan de laatste acte begon, de partituur van Siegfried een paar jaar opzij heeft gelegd. Ervaren we die stijlbreuk in Siegfried nu anders na het spelen van Tristan? En hoe werkt dat bij Yannick die binnenkort een nieuwe Tristan in de Met dirigeert? Voor wie dat mee wil maken.

Tristan 2

 Na 25 jaar op herhaling met Tristan und Isolde bij DNO. Wat toen, in 2001, nog Nederlandse Opera heette is nu Nationale Opera geworden maar het gebouw aan de Amstel is nog steeds hetzelfde. Ik denk dat ik door alles wat ik in die kwart eeuw heb gespeeld, gehoord en gelezen de opera inmiddels met iets meer afstand zal ervaren maar met zeker zoveel fascinatie en verwondering. Grappig overigens dat Joseph Kerman in zijn standaardwerk Opera as Drama uit 1956 iets soortgelijks schrijft, maar dan in een groter verband. Volgens hem was in de eerste helft van de 20e eeuw de kunstwereld verdeeld in voor en tegenstanders van Wagner, als meest problematische van de grote componisten, in het begin vooral verafgood, later meer vervloekt en verafschuwd. 'Only fairly recently has it become possible to view the old redoubtable wizard with some impassivity and with some clarity.' En dat is dan ook alweer een halve eeuw geleden.

Wat ik inmiddels bijvoorbeeld beter kan waarderen is de heldere vergelijkbare structuur die in alle drie de actes naar voren komt. Een structuur die ik niet ken van andere opera's. Aan het begin steeds een voorspel met daarna een muzikale activiteit, dat wil zeggen muziek die in de handeling ook als muziek ervaren wordt. Dat begint al met een jonge zeeman die, buiten beeld, hoog in de mast zit en onbegeleid een lied zingt over een Ierse maagd. Eigenlijk best provocerend en Isolde voelt zich dan ook aangesproken. Zij begint met 'Wer wagt mich zu höhnen?' . Zijn monoloog is in meerdere opzichten opvallend. Er is geen duidelijke toonsoort, geen gevoel van een maatsoort en geen begeleiding. Op het moment waarop traditioneel, zeker in de Italiaanse opera, een groot toneelvullend koor gaat zingen is het nu een enkele tenor die onzichtbaar de overgang maakt van de inleidende muziek van het orkest, eindigend in enkele noten van celli en bassen, naar de bühne. In Die Meistersinger, zijn volgende opera zal hij wel met een prachtige koorscène beginnen, waarin het koor ook werkelijk een koor is, namelijk de gemeente tijdens een kerkdienst. Wagner schrééf niet alleen opera's, maar was ook bewust bezig met de ontwikkeling van het genre. En, als zijn eigen librettist, gebruikt hij in de tekst formuleringen die in mijn beleving op meerdere manieren kunnen worden opgevat. Zo zingt Isolde aan het eind van haar eerste frase: 'Sag - wo sind wir?'  Dat zal het publiek zich na de ouverture ook hebben afgevraagd. Als Brangäne haar antwoordt, dat ze 'voor de avond veilig het land zullen bereiken' - voor mij ook wel weer een dubbele bodem, na alle gedurfde harmonische afslagen - zijn het overigens weer de celli die met het motief van de zeeman aan de haal gaan. Een leitmotief dat ongetwijfeld maritieme associaties moet vertolken, maar in sommige uitvoeringen ook een ridderlijk karakter blijkt te bezitten. Ook dat past goed bij de hoofdrolspelers.

In de tweede acte worden de hoorns verbonden met hun voorouder, de jachthoorn. Een blik ver terug in de Middeleeuwen De jachtpartij, georganiseerd om een ontmoeting tussen beide geliefden mogelijk te maken, moet zich naar een veilige afstand begeven. Die afstand wordt ervaren door het volume van de muziek, die niet alleen het publiek hoort maar ook de figuren op het toneel. 'Hörst du sie noch?'  zijn Isoldes eerste woorden. Weer zo'n geniale vondst van Wagner. En het mooier wordt het nog als hij soortgelijke klanken uit de orkestbak laat komen (1:43) , als Isolde zingt: dich täuscht des Laubes säuselnd Getön'' en later (2:34) voor 'Nicht Hörnerschall tönt so hold' wanneer inmiddels de klarinetten en strijkers het hebben overgenomen. 

Wagner zal hierbij ook vast teruggedacht hebben aan zijn Waldweben in de Siegfried. Die compositie had hij onderbroken om zich te vermaken met deze Tristan. Leuk dat wij die binnenkort ook mogen spelen.

In de laatste acte brengen de klanken van een schalmei van een herder ons na het voorspel terug in de wereld van Tristan, in Bretagne in de wereld van zijn jeugd die hij lang daarvoor verlaten had. Muziek kan een sterk middel zijn om oude herinneringen weer boven te halen, zoals dat bij Alzheimer-patiënten ook vaak met succes wordt toegepast. Briljant om dat hier in een opera te gebruiken. Je ziet het zo voor je. De jonge edelman die opgroeit tussen de dienaren van zijn ouders, spelend en lerend in de natuur. Ook hier heeft Wagner weer een melodie bedacht met ongemakkelijke intervallen, die je vervolgens meteen herkent. Het begint als een grote solo op de engelse hoorn, prachtig gespeeld door Ron Tijhuis achter het podium. Terecht dat hij in de recensies ook genoemd wordt. Maar de herder speelt zijn melodie niet alleen om Tristan te wekken: 'Die alte Weise - was weckt sie mich? Wo bin ich?' De herder staat vooral op de uitkijk om de komst van het schip van Isolde aan te kondigen. Zolang de treurige melodie klinkt, in de herhaling begeleid door strijkers, is ze nog niet in zicht. Muziek om een boodschap over te brengen. De melodie, en het volume, veranderen als het schip in zicht komt: O Wonne! Freude! Wagner adviseert dan, hoewel hij nog steeds een engelse hoorn noteert, het te versterken met hobo's en klarinetten ofwel een krachtig natuurinstrument als een alpenhoorn te gebruiken. Bij ons speelt Alex Elia op een Holztrompete.

Mooi om de collega's zo bezig te zien en te horen. Ron en Alex delen terecht ook in het slotapplaus met de zangsolisten en dirigent op het podium. Daar had, wat mij betreft nog wel een collega bij gekund, maar dat komt wel in de volgende aflevering. De première is geweest, met, voor zover ik heb gezien, juichende recensies. Nog vijf voorstellingen te gaan.

Tristan 1

We zitten deze weken in de bak van het Muziektheater in Amsterdam met toevallig dezelfde partituur als exact 25 jaar geleden. Tristan und Isolde van Wagner. Een opera, volgens de componist: een Handlung, met het orkest in de hoofdrol en zonder twijfel één van de meest invloedrijke werken uit de muziekgeschiedenis. Ook een hoofdrol voor één bijzonder dissonant akkoord, al in de tweede maat van het stuk, dat pas een uur of vier later oplost. In meerdere opzichten een killer voor beide hoofdrolspelers. Een kwart eeuw geleden werd ik totaal overweldigd door de intensieve ervaring, de lastige partituur en de kwaliteit en de eisen van de dirigent. Simon Rattle was toen onze leidsman en van die leerschool profiteer ik nu nog steeds. We hadden veel repetities en meer voorstellingen. En het is heerlijk om daar nu, met alle andere ervaringen van de tussenliggende jaren weer mee aan de slag te kunnen. En daardoor ook met wat meer afstand.

Meer dan onze dirigent, vermoed ik. Hij beschouwt deze partituur als het beste, het mooiste, het grootste werk uit de muziekgeschiedenis, misschien zelfs de hele kunstgeschiedenis, en zal er dus alles aan doen om dat in onze uitvoeringen te realiseren. Dat is een mooi streven en tegelijk een risico, wat hijzelf ook onderkent overigens. Je kunt je er in verliezen. Met zijn leeftijd, hij liep een kwart eeuw geleden nog in de luiers, heeft hij al best een hoop ervaring opgedaan. Zelfs al wel een Tristan in eigen bewerking gedirigeerd. Het is behalve een uniek meesterwerk tegelijk een heel gevaarlijk stuk. Anekdotes daarover zijn er voldoende. Een spannend avontuur gaat het voor ons als orkest ook zeker weer worden. En persoonlijk hoop ik weer een stukje dieper door te dringen in de geheimen van deze muziek, door te spelen, door te luisteren en door te lezen in de partituur en wat anderen erover geschreven hebben.

Wagner heeft ons ook weer in dit stuk rijkelijk bedeeld met prachtige melodieën. De opening is helemaal voor ons. Vanuit de stilte en meestal ook de duisternis spelen wij drie magische noten voordat de houtblazers met onze vierde noot het beroemde Tristan-akkoord vormen. En de volgende expressieve melodie, het motief verbonden met de Tristans verliefde blik, is ook al weer helemaal voor ons, voordat de rest er in meegaat. Dat allereerste begin kan weleens eng zijn, met zulke lange stiltes ertussen. Zeker als een dirigent dat niet helemaal uitslaat. Rattle zal dat vast wel gedaan hebben, maar Gergiev bijvoorbeeld gaf veel meer ruimte voor twijfel, en dat leverde ook echt wel iets op. Het geheim zit hem vooral in de overgang van onze 'opmaat' naar het akkoord en het vervolg in de blazers. Er zijn mooie beelden vanuit de orkestbak in Bayreuth uit 1976, toen een van de grootste Tristan-dirigenten, Carlos Kleiber, daar wonderen verrichtte. Juist die flexibiliteit in tempo is hier goed in zijn beweging te zien: 

Natuurlijk hebben we dat Vorspiel ook vaak met andere dirigenten gespeeld in combinatie met de Liebestod, zoals dat meestal gaat. Tarmo vindt dat een slecht idee. De essentie van de opera, de tijd die het duurt en de moeite, de energie, om vanaf het begin tot het eind te komen wordt zo geminimaliseerd tot een paar minuten. En eigenlijk ben ik dat wel met hem eens. Gemakzucht van programmeurs en dirigenten, die de muziek toch graag laten horen? Terwijl Wagner ook een versie van het Vorspiel had gemaakt met een slot zonder die hele Liebestod. Richard Strauss maakte er in 1928 een opname van in Berlijn, die overigens ook heel mooi en misschien wel erg authentiek met tempi omgaat: 

Waarom zouden we die versie niet eens vaker kunnen uitvoeren? Er blijkt ook nog een uitgebreidere bewerking van Stokowsky te zijn met een groot deel van de nacht-muziek uit de 2e acte:

Maar waarom zou ik daar nu naar op zoek gaan? We zijn bevoorrecht met de kans om de opera een aantal malen in zijn geheel in het theater uit te voeren. En, zoals gezegd, met voor mij iets meer afstand dan de vorige keer. Iets meer ruimte om het als geheel te ervaren en stil te staan bij details. Om de muziek als vernieuwend te ervaren. En tegelijk ook de traditionele elementen te herkennen. Alleen al al die frases van vier maten die je tegenkomt als je je rusten moet tellen. 

Gelukkig Nieuwjaar

 Het was echt anders dan anders, deze nieuwjaarsdag. Meestal is het laat opstaan, nog wat van de overgebleven oliebollen bij de koffie en met een half oor bij de Strauss-walsjes uit Wenen op de achtergrond. Soms even een blik op de televisie om te zien wie er zaten te spelen en hoeveel vrouwen. Dit jaar zat ik geconcentreerd voor de buis. Het was anders.

Wat het anders maakte was dat we afgelopen maand nog in de Gouden Zaal speelden, dat ik de vorm van het houten podium herken, de onhandige lessenaars, het ruimtegebrek, dat ik weet hoe het er achter het podium uitziet en hoe makkelijk je vandaar de zaal in loopt. Dat daar iemand stond te dirigeren die ik goed ken en met wie ik al zoveel op allerlei podia heb meegemaakt dat ik met hem meevoel, meer dan met al zijn voorgangers. Dat daar in de zaal ook nog zijn familie zit, zijn ouders, zijn man, zijn manager, die we ook allemaal goed kennen. En die daar iets heel bijzonders meemaakten.

Mooi was dat dat bijzondere ook nog via het tv-scherm goed overkwam. Dat Yannick een keer aan de beurt zou komen lag voor de hand gezien zijn internationale status en zijn goede relatie met het orkest. Een belangrijk moment daarbij was blijkbaar een paar jaar geleden toen hij, ondanks een volle agenda, in New York concerten overnam die de gecancelde Gergiev had zullen dirigeren. De concerten gingen goed en het orkest was hem dankbaar. Hoe goed de relatie inmiddels is straalde van het scherm af. Wij kennen dat wel in Rotterdam, maar ik heb dat bij de Wiener nooit zo gezien. Yannick is misschien niet de eerste dirigent waar ik aan denk voor dit repertoire maar in dit programma werd elk nummer, elke wals of ouverture die vooraf de aandacht nauwelijks waard lijkt, een juweeltje. Zeker ook de Rainbow waltz van Florence Price. De inzet waarmee hier door dìt orkest op dìt moment het werk van een Afro-Amerikaanse vrouw werd uitgevoerd maakte het tot een emotioneel moment in het programma. En niet het enige. Er waren natuurlijk ook nog zijn toespraak over vrede, het zingen door het orkest, het meenemen van de hele zaal in de toegift en het aandeel van zijn man Pierre in de altvioolsectie op het podium waarmee grenzen werden beslecht en waar nog lang over zal worden nagepraat. De boodschap was vooral een teken van hoop, van de rol die muziek kan spelen in het verbinden van mensen en volken in een tijd dat dat zo ontzettend nodig voelt. De uitnodiging aan Yannick had niet op een beter moment kunnen komen. En wat een voorrecht dat we dan weer in april verder kunnen gaan op onze gezamenlijk reis in Wagner Ring-cyclus

Komende week luiden wij het nieuwe jaar in met Weense muziek en oliebollen. Wenen blijft weliswaar beperkt tot Schubert maar het Praag van Dvorak en Boedapest van Kodaly is toch ook niet ver weg.  Van Schubert spelen we weer eens de Onvoltooide. Zo'n stuk dat je denkt te kennen maar dat altijd weer verrast en ontroert. Ik heb in mijn column in Intrada geschreven over mijn jeugdorkest-ervaringen met dit stuk, niet wetende dat bij het lunchconcert op woensdag het RJSO ons komt versterken. Toch ook een goeie manier om een nieuw jaar mee te beginnen. Over die Onvoltooide had ik in mijn tekst natuurlijk nog heel veel andere dingen willen vertellen. Niet over de vraag of het stuk wel af is. Is er iemand die nog iets mist?  Maar de nummering is wel een merkwaardige zaak. We kenden hem altijd als 'Achtste', maar toen bleek dat er geen volwaardige 'Zevende' was moest deze symfonie voortaan met het nummer 7 door het concertleven, en de grote Symfonie in C dus als echte 8e. En misschien was dat laatste nog wel de grootste hobbel. Beide nummeringen worden nu door elkaar gebruikt maar de 'juiste' lijkt toch definitief het onderspit te gaan delven. 

Interessant is nog wel de theorie die dirigent Nikolaus Harnoncourt aanhangt. Hij gaat ervan uit dat de klassieke Weense componisten als Haydn, Mozart en Beethoven zich bij hun instrumentale muziek regelmatig lieten inspireren door literatuur. Tijdgenoten waren zich daarvan bewust terwijl een concrete inhoud onbelangrijk gevonden werd. Op basis van een ontdekking van Arnold Schering, alweer zo'n eeuw geleden, hoort hij in de Onvoltooide een vertaling van Schuberts allegorische vertelling uit 1822 Mein Traum. Het overlijden van zijn moeder en de onmogelijkheid om haar nog te zien speelt daarin een grote rol. Ik weet niet of onze dirigent Slekyte dezelfde theorie aanhangt. Misschien maakt het ook niet zoveel uit, maar het kan sommige luisteraars en spelers een handvat bieden. En in dat opzicht heeft Harnoncourt mij vaker geïnspireerd met zijn teksten en interpretaties. Ik heb Schubert van hem in het Concertgebouw gehoord en Mozart-opera's in het Muziektheater. Ook zijn Fledermaus in Amsterdam vond ik enerverend. En in de jaarlijkse reeks Nieuwjaarsconcerten vanuit Wenen vond ik hem misschien wel de meest interessante. Karajan was geweldig in 1987. De eerste keer dat ik serieus ging luisteren, Carlos Kleiber bereikte twee jaar later en nog eens in 1992 waarschijnlijk wel de top. In die traditie wist Yannick me afgelopen week onverwacht sterk te raken. Petje af voor onze ere-dirigent!