woensdag 9 juni 2021

Meer Clouzot

Mij is het bekijken van die Negende Dvorak beter bevallen dan ik verwacht had. Je ziet een ervaren filmmaker met een topdirigent aan het werk om een symfonie uit de canon bij een groter publiek te brengen. De vraag welke inbreng elk van beiden heeft gehad is wel een interessante. Karajan heeft ongetwijfeld veel van Clouzot geleerd, maar omgekeerd zeker ook, en vermoedelijk steeds meer naar zich toegetrokken. Hij is later verder gegaan met andere regisseurs, Clouzot heeft zich, voor zover ik weet niet verder op dit pad begeven, maar ook nauwelijks meer films gemaakt. Het Requiem van Verdi betekende het einde van hun samenwerking. Televisie speelde toen nauwelijks een rol.: deze films werden gemaakt voor het witte doek en daar werken ze het beste. 

Dat geldt zeker voor de belichting, waar Clouzot intensief mee werkt. Nog in zwart-wit doet het bijna aan film noir denken. Zoiets zou je met moderne middelen misschien best eens verder kunnen ontwikkelen. In de manier waarop hij met de camera's beweegt herken je de filmregisseur, en in dat opzicht schieten moderne registraties nogal eens te kort, wat mij betreft. Bij Karajan is beweging, van zijn handen, een hoofdzaak, en zijn deze vroege films de bron waarop hij nog jaren gaat voortborduren, fijn slijpen totdat zijn eigen dirigeren tot een soort cult wordt. Dat maakt het interessant. Hij ontwikkelt een uiterlijke schoonheid om de luisterervaring te versterken, terwijl die handen bedoeld zouden moeten zijn voor het contact met de orkestmusici. Maar wat de kijker mooi vindt kan ook uit de orkestmusicus het beste naar boven halen. Bovendien heeft het orkest de dirigent tijdens het filmen niet meer zo nodig. En misschien is dat wat mij het meeste stoort. Want helemaal er in meegaan lukt mij niet.

Het meest curieuze deel van deze serie films is voor mij de opname van het Vijfde vioolconcert van Mozart met Yehudi Menuhin als solist. Curieus al in de combinatie van beide musici. Menuhin was, als Joodse Amerikaanse violist, na de Tweede Wereldoorlog een van de meest verzoenende musici richting de Duitse collega's die onder en voor de nazi's hadden gespeeld, waar zeker Karajan ook bij hoorde. Maar het was vooral Karajans tegenpool, Wilhelm Furtwängler, waar Menuhin muzikaal het best mee communiceerde. Dat heeft prachtige opnames opgeleverd, vooral van het Vioolconcert van Beethoven. En ik kan me niet voorstellen dat Menuhin veel met Karajan, zijn tegenpool, gespeeld heeft. Wellicht was voor de film de combinatie van de beroemdste dirigent met de beroemdste violist interessant. En dat hebben ze ook uitgebuit met opnames tijdens het repeteren en een interview, waarbij de dirigent de vragen stelt. Het levert in beide gevallen misschien toch wat ongemakkelijke momenten op. 

Zeker in het begin komt Karajan bijna verlegen over, kijkt hij Menuhin nauwelijks aan en lijkt hij maar matig geïnteresseerd in de antwoorden van de violist, die zich duidelijk meer op zijn gemak voelt. Alles zal vooraf bedacht zijn maar veel boeiends komt er niet uit. Dat het belangrijkste van de muziek niet in de noten zit maar juist ertussenin en hoe je je als dirigent kunt laten inspireren door wat orkestmusici te bieden hebben, dat soort zaken. Misschien werkt het wel in die zin dat je alvast kennis hebt gemaakt met de artiesten voordat je ze hoort repeteren en meer nog voordat de uitvoering plaats vindt.

Tijdens de repetitie wordt de dirigent vervolgens neergezet als autoriteit, als alwetend, je zou bijna zeggen neerbuigend, maar het zal bedoeld zijn om de kijkers voldoende mee te geven. En misschien waren de verhoudingen tussen Karajan en de Wiener Symphoniker ook wel een beetje zo. En dan te bedenken dat Harnoncourt in die jaren in de cellogroep zat! Dat er Engels gesproken wordt, Oostenrijkers onder elkaar, maakt het niet erg natuurlijk. En dat geldt natuurlijk ook voor het beeld van de kandelaars met brandende kaarsen tussen de spiegels en de houten lessenaars waar het concert mee begint. Mozart in de jaren 60. In beeld wordt nu veel minder uitgeprobeerd en onverwachte gezichtspunten gezocht dan bij de Dvorak. Een enkele keren met de solist op zijn rug gezien tegenover de celli waar hij mee samenspeelt. En Karajan weet zelfs in zo'n klassieke begeleiding alweer met mooie bewegingen de aandacht op zich te richten. Dat maakt wel een verouderde indruk en zou nu niet meer kunnen, heb ik het gevoel. Waar ik me wel vaker over verbaas, ook nu weer, is dat orkesten er in die tijd zoveel ouder uitzien dan nu. Alleen maar mannen, natuurlijk, maar vooral oude mannen. Misschien zagen jonge mannen er toen ook al wat ouder uit.

En terwijl Karajan misschien wat veel met zichzelf bezig is, wel met de muziek maar vooral hoe hij die in beweging omzet, maakt Menuhin al spelend niet een hele communicatieve indruk. Het is muziek waarin de dialoog met het orkest en de dirigent zou kunnen worden opgezocht, maar veel is daarvan niet te zien. Zouden de camera's een remmende werking hebben gehad? In het langzame deel lijkt bewust gekozen voor weinig beeldwisselingen, wat past op het tempo van de muziek, en tijdens de cadens krijgen we een mooie close up van de linkerhand van de solist te zien. In het laatste deel verrast Clouzot nog met een soortgelijk moment voor beide handen van Karajan. Die finale is ook in muzikaal opzicht het meest opzienbarend. De overgang vanuit het middendeel had met wat meer aandacht gekund, maar bij de Turkse passages, met celli en vooral contrabassen die het hout van hun strijkstokken op de snaren laten kletteren, klinkt het ineens heel modern. Alsof Harnoncourt daar toch een vinger in de pap had. Leuk!

Al met al is het een curieus voorbeeld van hoe in die tijd geëxperimenteerd werd met muziek in beeld, met klassieke muziek in de bioscoop en wat men daar toen van geleerd heeft en misschien nu nog steeds of weer zou kunnen leren. Ground-breaking noemt dit artikel de films, en dat geloof ik graag.





zondag 23 mei 2021

Zonder pauze?

Het gebeurt af en toe dat je bij het lezen van een artikel een paar keer hartgrondig JA denkt. Herkenning, instemming, bevestiging. Dat overkwam mij deze week bij een kort interview  met pianist Andras Schiff. Ik ken hem helaas niet van ervaringen in de concertzaal, maar zijn opnames zijn doorgaans interessant en van hoge kwaliteit. En wat hij recent met Brahms gedaan heeft wil ik ook zeker horen.

Die herkenning begint al bij zijn lezen van dikke boeken. Ik ben niet zo'n snelle lezer en altijd met verschillende boeken tegelijk bezig, maar ik vond het het afgelopen jaar een zeer bevredigende ervaring wekenlang, soms zelf maanden, in een boek te kunnen leven als het ware. Bijna dagelijks erin lezen, maar steeds maar een paar bladzijden, waar je dan, zonder haast, alle aandacht aan kunt besteden. Zo was De Toverberg lange tijd mijn metgezel en ben ik nu rustig Op zoek naar de verloren tijd. Maar ik herken ook wat Schiff zegt over het missen van focus en motivatie. Zo is bijvoorbeeld de drang om op deze plek teksten te schrijven sinds de pandemie beslist minder geworden. Terwijl het aan onderwerpen niet ontbreekt.

Wat mij vooral aansprak in het artikel was hoe Schiff tegen de concertpraktijk aankijkt. De gewoontes die er altijd waren en nu niet meer zo vanzelfsprekend zijn. En hoe goed dat aansluit bij de ervaringen die we in de loop der jaren bij Domestica Rotterdam hebben opgedaan. Bijvoorbeeld met betrekking tot de pauze, die hij een commercial entity noemt. De zalen moeten geld verdienen aan de verkoop van drankjes, maar bezoekers willen elkaar ook ontmoeten. Juist dat is in deze tijd, als je al mag spelen voor publiek, uit den boze. Maar Schiff pleit ervoor om die pauze voortaan maar helemaal af te schaffen. Zijn ideaal is een 'solid block' van vijf kwartier muziek. Na afloop kun je dan desgewenst nog napraten en socializen. Dat is het format dat wij al jaren, naar volle tevredenheid, hanteren. Ik weet niet of hij dat in zijn hoofd heeft, maar je kunt je dan als musici ook makkelijker mengen tussen het publiek om ervaringen te delen. Maar daarvoor is het nu, eind mei, nog te vroeg.

We gaan wel weer spelen komende week in de Laurenskerk. Nog zonder aanwezig publiek maar wel voor de camera en microfoon. Dat stelt uiteraard weer andere eisen aan het programma, het repertoire en de tekst, waar we in dit late stadium gelukkig nog aan kunnen schaven. En dat aspect noemt Schiff ook in zijn beeld van de toekomst: je niet jaren van te voren vast hoeven leggen op wat je gaat spelen. Je kunt veel creatiever werken als je kunt inspelen op ontwikkelingen en omstandigheden en van je publiek vertrouwen vraagt dat avontuur mee te maken. Natuurlijk is dat bij ons als klein clubje veel makkelijker te realiseren dan bijvoorbeeld bij een orkest als het Rotterdams Philharmonisch, maar het zou goed zijn als ook daar het verrassingselement meer kans krijgt van de organisatoren en van het publiek.

Als toegift en voorbeeld een opname van een recital dat Schiff een paar weken geleden in Vicenza, in dat ongelooflijke theater van Palladio, gaf: 







donderdag 29 april 2021

Clouzot

 Wie kent niet de films waarin Karjan zijn Berliner, of op het laatst ook de Wiener, Philharmoniker dirigeert in het grote repertoire? In mijn herinnering was dat in mijn jeugd een soort standaard. De enkele keer dat er een concert op de Nederlandse televisie werd uitgezonden, afgezien van de Kerstmatinee of het Nieuwjaarsconcert, was het heel vaak Karajan. Één die veel indruk heeft gemaakt, ik meen dat het bij de vliegramp op Tenerife was, was de Vijfde van Tsjaikovski. Maar ook een Vierde Beethoven staat me nog helder voor de geest. En die herinnering is dan meer de schoonheid van de bewegingen van de dirigent dan de spelende musici. In de documentaire Maestro for the screen , die ik de laatste keer aanhaalde, wordt geïllustreerd waar die stijl van Karajan vandaan kwam. Als eerste werd Henri Clouzot genoemd. Een beroemde filmmaker en zijn buurman in Saint-Tropez.

Ik geloof niet dat ik ooit een film van Henri-Georges Clouzot heb gezien. Vooral beroemd als regisseur van thrillers, in de jaren 50 en 60, zoals La Verité, met Bardot in een hoofdrol. Hij is, met Engelse ondertitels, op youtube te vinden, dus wie weet. Eerst maar eens kijken wat een thriller-regisseur van een concertregistratie met een symfonieorkest maakt. In 1996 had het Nederlands Filmmuseum er nog een serie aan gewijd. Ik vond een artikel van Kasper Jansen, die hierover in de NRC schreef. Jansen schrijft dat we bij Clouzot geen individuele musici zien, maar groepen musici. Niet de musicus als mens maar als bespeler van een instrument. En verderop: 'Wat we zien is een filmische analyse van het geheel, van het orkest dat speelt, dus van de muziek die klinkt.' Jansen ziet dirigent en cineast een radicaal standpunt innemen met als resultaat dat 'het visuele de muziek verheldert en versterkt.' Dat is bepaald een ambitieuzer doel dan de meeste concertregistraties ambiëren en daardoor interessant studiemateriaal.

Zo is er bijvoorbeeld de registratie van de Negende van Dvorák. De Nieuwe Wereld zit niet alleen in de symfonie maar ook in de beelden. Het is duidelijk dat er geen moeite is gedaan om een concertzaal na te bootsen, of een traditionele podiumopstelling, hoewel dat nog wel de basis blijft. De concertmeester en zijn eerste violen zitten aan Karajans linkerkant. De celli, met de bassen daarachter aan de andere kant. Traditioneel zitten daar overigens meestal de alten. Maar er wordt tijdens de film nogal eens van opstelling gewisseld.  In het begin zitten acht cellisten in een lange rij naast elkaar, op andere momenten zie je er drie op de voorste rij en de rest erachter. Later blijkt er aan het achttal een enkele lessenaar te zijn toegevoegd, niet achter maar voor solocellist Ottomar Borwitzky. Geen idee waarom. Traditioneel bevindt de eerste fluitist zich naast het rechteroor van zijn hobo-collega, maar af en toe zijn ze gewisseld zodat hij in diens linkeroor blaast. Ik kan nog niet helemaal ontdekken wat de reden van deze ongebruikelijke opstelling is, maar blijkbaar was het geen probleem daarin tijdens het stuk voortdurend mee te schuiven. Het geluid is ongetwijfeld opgenomen in een daarvoor gunstiger opstelling, misschien zelfs wel in een andere studio. Voor deze beelden speelde men met de opname mee, play back, wat goed te zien is maar blijkbaar niet stoorde.

Je ziet meteen in het begin ook wat KJ bedoelt met het visuele dat de muziek verheldert. Clouzot laat aan het begin de melodie opbloeien vanuit een enkele cello tot, aan het eind, een achttal cellisten spelend in beeld zijn.. Ze blijven nog even zichtbaar onder het onderbrekende hoornsignaal - Clouzot maakt graag gebruik van infaden - voordat we de volgende frase in fluit en hobo's krijgen te zien.  

Bij het tweede deel kiest hij voor de beweging van vier trompettisten die hun instrument aan de mond zetten voor het beginaccoord. Ze zitten in een rij met vier trombones en een tuba. Aangezien de partituur vraagt om 2 trompetten, 3 trombones en tuba blijkt het principe van verdubbelen op bijna alle blazersgroepen te zijn toegepast. Niet ongebruikelijk in die tijd. De engelse hoorn speelt zijn solo in dit deel natuurlijk wel alleen en zit tussen klarinet en fagot, wat mooie combinaties voor het beeld oplevert. Het is inderdaad duidelijk dat Clouzot goed naar de partituur gekeken heeft en daarop zijn regie bedacht. Dat betekent gelukkig niet dat altijd de melodie in beeld is. Bij de terugkeer van het thema in de engelse hoorn beleven we de muziek met Karajan in beeld, die met zijn bewegingen weet te inspireren. Hij is nog niet zo vaak in beeld als later gebruikelijk wordt. Een geliefde hoek waaruit hij gefilmd wordt is vanachter de 1e violen, tussen alle ruggen door, met een suggestieve licht-schaduw-werking. Het doet weer eens naar zwart-wit terugverlangen. Vanuit een andere hoek zie je hem van schuin boven, richting 2e violen, waar hijzelf maar ook veel van de strijkers nauwelijks bewegingsruimte lijken te hebben. Oogcontact is al niet een sterk punt van Karajan, maar ook de musici lijken zelden op de dirigent te letten. Bedoelt KJ dat met 'niet de musicus als mens'?

Het is zonder meer interessant materiaal om te bekijken en misschien ook nog wel van te leren voor de huidige praktijk. Op youtube staat ook een veel latere registratie van hem met de Wiener Philharmoniker. Je herkent hier ook weer de musici in rijen achter elkaar, maar nu zitten ze wel op een podium, van de Musikverein. Ik vermoed dat het, hoewel anders gesuggereerd wordt, zonder publiek is opgenomen zodat de camera's rustig aparte standpunten konden innemen. Veel beelden van de dirigent. Er zat vast ook nog een regisseur achter de monitor maar in feite bepaalde hij het nu allemaal zelf. En dat wordt er dan, wat mij betreft, niet interessanter op. Hoewel je ook daar de vraag kunt stellen in hoeverre hij zijn muzikale inzichten als dirigent succesvol in beelden heeft vertaald. Er valt nog veel te onderzoeken.

maandag 5 april 2021

5 april

 Ik heb 5 april nooit als een belangrijke datum in mijn hoofd gehad, maar inmiddels weet ik dat op die dag, in 1921, Alphons Diepenbrock overleed. En dan moet ik meteen toegeven dat Diepenbrock niet een componist is waar ik veel van gespeeld heb, dus misschien vergeet ik het ook meteen weer. Maar hij is wel een van die vaderlandse toonmeesters waar je de naam van kent. Door straatnamen bijvoorbeeld. Door zijn vriendschap met Gustav Mahler. En als cellist ben je natuurlijk blij met zijn Berceuse: 

Een interessante componist is hij zeker, ondergewaardeerd en te weinig gespeeld. Hij heeft ook niet zoveel gecomponeerd, was in zekere zin een amateur, een autodidact, die vooral in zijn levensonderhoud voorzag als leraar klassieke talen. Daarom was ik blij dat hij dit seizoen bij ons op het programma stond en ondanks alle restricties inderdaad ook is uitgevoerd. Niet voor publiek, dat mocht niet, maar voor de camera's, dus daar kunnen we blijvend van genieten . Im grossen Schweigen is een prachtig expressief lied met een groot aandeel voor het orkest en dat is met uitvoerders als Lahav en Matthias Goerne echt genieten. Voor mij nog extra omdat ik aan de voorbereiding, de opname en de montage een bescheiden steentje mocht bijdragen. Je hoopt dat zo'n jubileumjaar, zo'n opname en nog een mooie biografie van Leo Samama, helpen om zijn muziek vaker te kunnen laten klinken.

Maar 5 april wordt zeker door veel meer muziekliefhebbers geassocieerd met de verjaardag van een dirigent die er veel aan gedaan heeft om niet vergeten te worden: Herbert von Karajan. 113 jaar zou hij vandaag geworden zijn. Misschien is het goed om juist vandaag eens stil te staan bij zijn erfenis op het gebied van het filmen van orkestconcerten. Dat zijn wij, in deze tijd waarin vele orkesten voor lege zalen spelen, hem wel verplicht. Daarvoor is ooit een boeiende documentaire gemaakt die op youtube te zien is: Herbert von Karajan. Maestro for the screen. 

Veel mensen uit zijn omgeving komen aan het woord en er ontstaat een beeld dat zeker niet uitsluitend positief is. Ik wist wel dat hij een control freak was en zich tot in details met al zijn opnames bemoeide. Maar nieuw voor mij was welke grote regisseurs zijn leermeesters waren en wat hij daar vervolgens mee gedaan heeft. Vooral die experimentele fase, waarin alles nog nieuw is, er van alles uitgeprobeerd wordt en veel tijd gestoken kan worden in de voorbereidingen, is het meest boeiend. Boeiender dan het latere resultaat, wanneer hij zichzelf toch wel erg veel in beeld wil hebben. Wat niet wegneemt dat de bewegingen van een dirigent vaak een effectief hulpmiddel kunnen zijn om door de muziek te worden meegenomen. De ene dirigent doet dat mooier dan de ander - het repetitiefragment van de Vierde Schumann suggereert wel dat Karajan dat enorm gecultiveerd heeft - maar als het werkt werkt het. Ook de verschillende manieren waarop de musici gefilmd worden speelt daarin een belangrijke rol. Beelden die de klank van de instrumenten kunnen intensiveren, dat vind ik een mooi uitgangspunt. Er zit meer intrigerend materiaal in deze documentaire. Om misschien een volgende keer nog eens op door te gaan.


 


zondag 28 februari 2021

Een jaar

 Het is alweer bijna een jaar geleden, dat we voor het eerst in lockdown gingen. Dat we onze reis naar de VS moesten cancelen. Vlak daarvoor hadden we nog een gedenkwaardig project met Frau ohne Schatten gespeeld. Eind februari mocht ik nog als toerist door Rome lopen. Daar was ik meer dan dertig jaar niet meer geweest, dus alleen al om die reden was dat een bijzondere en indrukwekkende ervaring. Terugblikkend lijkt het al bijna onvoorstelbaar. Het was er relatief rustig en bij het missen van een treinaansluiting in Milaan was al wel duidelijk dat het geen zin had daar een vrije zondag door te brengen. Maar in Rome was alles nog open


Nu een jaar later zijn we aan een heleboel zaken gewend waarvan je je niet kon voorstellen dat je dat normaal zou vinden. Dat is natuurlijk ook niet zo. Het ongeduld neemt toe, de roep om perspectief wordt luider. Wij hadden afgelopen maand violist Leonidas Kavakos als dirigent op bezoek die aan de Volkskrant in een interview liet blijken hoe ontevreden hij was met hoe er in de Europese muziekwereld met de situatie wordt omgegaan. Dat het niet gelukt is om duidelijk te maken hoe noodzakelijk live concerten zijn, in het belang van de geestelijke gezondheid. Wij hebben met hem, maar zonder publiek, een mooie opname gemaakt met muziek van Ligeti en Dvorak die nog online te zien is, maar een paar dagen later speelde hij een concert met het orkest van Dallas waar wel publiek in de zaal zat. In de Verenigde Staten met al zijn besmettingen. Communicatie met de mensen waar je voor speelt, de luisteraars, de ontvangers, dat missen we wel degelijk. Ik voel dus graag met hem mee. Zou het liefst zien dat het belang van de kunsten voor de kwaliteit van leven hoger wordt ingeschat. Maar ik tel aan de andere kant ook mijn zegeningen en zie dat we als orkest nog steeds mooie concerten mogen geven. Zonder publiek maar voor microfoon en camera. Dat is niet hetzelfde. Het is beperkt. Maar het biedt wel de mogelijkheid om te communiceren. En het levert mooie, blijvende, resultaten op die we anders niet hadden gehad. De Negende van Beethoven is door velen bekeken en heeft her en der enthousiaste en ontroerende reacties opgeleverd. Inmiddels is er ook al een vervolg. Minder iconische muziek maar dit keer wel met Lahav en weer in de nieuwe RTM-stage in Ahoy. De Symphonische dansen van Rachmaninov liggen nog op de montagetafel maar zullen binnenkort voor iedereen te zien zijn. En ik denk dat er, met de ervaringen van de vorige keer, weer interessante stappen zijn gezet. Het voelt al bijna alsof we, naast uiteraard de Doelen, Ahoy als ons tweede Rotterdamse podium kunnen gaan beschouwen. Maar dan graag straks ook nog met veel publiek erbij. 
Hoe snel je aan dingen went merk ik als de opnames met Gergiev van september, nog geen half jaar geleden, langs komen. Daar klinkt applaus, daar zitten mensen in de zaal. Ik weet niet meer hoeveel, maar het voelt nu al vreemd. En welkom. Het was ook een programma voor het publiek. Een verzameling populaire stukken die je niet direct met Gergiev associeert. Ouvertures & dansen kreeg het als titel mee, maar bij de montage spraken we steeds over 'de fruitmand'. 'Snoeptrommel' had ook gekund. Het was toen genieten voor ons en voor het publiek, maar nu zeker ook voor de kijker. Ik heb al veel met hem mogen spelen maar de manier waarop Gergiev zijn muzikale ideeën in beweging omzet blijft magie, een raadsel, en heerlijk om mee te voelen. Zeker als het gaat om de muzikale overgangen in zo'n Strauss, de lichtheid in Rossini, de ruimte in Ravel. Toch ook wel weer een mooi resultaat van dit moeilijke jaar.




donderdag 31 december 2020

December Beethovenmaand 5

Ik moet eerlijk zeggen dat toen we aan 2020 begonnen ik het gevoel had dat we als Rotterdams Philharmonisch best wat meer Beethoven hadden kunnen programmeren. Veel vergelijkbare orkesten deden meer aan het Beethovenjaar, hoewel niet altijd erg fantasievol. Die 'achterstand' hebben we de afgelopen weken wel ingehaald, lijkt me. Met een absolute klapper op de laatste dag van het jaar. Het jaar was overigens ook al met een paar klappen begonnen in Wellingtons Sieg inclusief soldaten en kanonnen. Hoe weinig wisten toen nog over het bizarre verloop van het jaar. Dat we zouden afsluiten met de Negende stond toen al wel gepland, maar dat we het zonder publiek en met microfoons en camera's zouden doen kwam pas veel later in beeld. Natuurlijk hadden we het graag voor een volle Doelenzaal gespeeld. In Japan, waar het een belangrijke traditie is, zijn er nog steeds uitvoeringen van de Negende met veel publiek. In Leipzig, waar Nikisch ooit de traditie op Oudjaar begon, hebben ze dit jaar voor een alternatief gekozen: een arrangement van Liszt voor twee klavieren en pauken. Geen koor en geen orkest. Zelfs geen ensembles uit het orkest, zoals onze aanloop naar de Negende.

Nu het jaar bijna eindigt heb ik het gevoel dat er, ondanks, of dankzij, alles, in Rotterdam een paar belangrijke stappen zijn gezet. De manier waarop de musici een eigen initiatief hebben kunnen realiseren, ondersteund door de hele organisatie en gedeeld met het publiek zal nog lang kunnen doorwerken. Zeker als het de marketing ook nog gaat lukken daar een duurzame klantenbinding aan over te houden. Van een andere orde is de registratie van de Negende met volledig orkest, koor en solisten. De toestemming die wij als sector hebben om, onder strikte voorwaarden, door te mogen spelen kunnen we onderstrepen met de productie van opnames die dat opgaat leveren. Natuurlijk is het beter voor een orkest om te spelen dan thuis te zitten en is spelen in die zin een investering in de toekomst. Maar het is nog beter als dat ook een productie oplevert waar het publiek wat aan heeft. En ik twijfel in dat opzicht niet aan onze Negende Beethoven. 

Ongeacht of je enthousiast zult zijn over de uitvoering, die in Ahoy met alle afstanden uiteraard niet onder de meest gunstige omstandigheden heeft plaatsgevonden, heeft de hele opzet al zoveel winstpunten opgeleverd dat iedereen hem zou moeten zien. Nadelen van de corona-regels zijn hier gebruikt als voordelen, die vooral effect hadden op de finale, als het koor erbij staat. Op bijna elke registratie van de symfonie zul je het koor, allen dicht naast elkaar met de partituur in de hand, achter het orkest zien staan. Of meestal zitten, totdat ze mogen gaan zingen. Bij ons stonden ze tegenover het orkest, aanvankelijk als toeschouwers en toehoorders. Niemand had muziek in zijn hand en ze stonden door elkaar en natuurlijk op afstand. Veertig individuen, in zekere zin gelijkwaardig aan de solisten, die ook zonder partituur en niet op een rijtje stonden. Het zijn hele eenvoudige elementen, die je niet kunt doen in een gewone zaal met publiek, en die tegelijkertijd, in mijn ervaring, de uitvoering veel dichter bij de geest van het stuk brengen. Solisten horen die niet over een orkest en tegen elkaar op hoeven brullen, zoals toch heel vaak, was een bevredigende ervaring. En natuurlijk was er nog veel meer aan details maar daarvoor moet iedereen toch zelf gaan kijken. Dan voorspel ik een ontroerende ervaring. Ik ben ervan overtuigd dat wij in Rotterdam daarmee uiteindelijk een belangrijke bijdrage aan het Beethovenjaar zullen hebben geleverd die hopelijk verschillende vormen van navolging krijgt.

Het is de finale die het zwaartepunt van deze symfonie vormt, in tegenstelling tot bij de eerdere acht, en het is met die finale dat Beethoven de muziekgeschiedenis een flinke duw gaf. Met deze symfonie had hij grenzen overschreden die rechtstreeks zouden leiden tot de symfonieën van Bruckner en Mahler en het Gesamtkunstwerk van Wagner. Eigenlijk tot bijna alles wat de 19e eeuw aan symfonische muziek zou voortbrengen. En om met dat idee de pagina's te bekijken waarop de eerste noten en woorden van de bariton verschijnen: O Freunde, nicht dies Töne! geeft een speciaal gevoel. 

Ik had deze bijdrage af willen hebben voordat de registratie online gaat en zie nu dat dat al om 12.00 uur is. Laat ik dan maar afsluiten met de wens dat onze uitvoering vele harten mag raken, in de geest van de componist: Seid umschlungen, Millionen!

dinsdag 29 december 2020

December Beethovenmaand 4

Hoe zuinig zou Beethoven op zijn manuscripten geweest zijn? Ik stel me zo voor dat zijn kamer vol lag met papieren. Papieren om te lezen, papieren om op te schrijven, boeken, partituren van andere componisten, rekeningen, brieven. Zo'n belangrijke partituur van een symfonie zal hij wel apart hebben gehouden, maar het is grappig om te zien dat hij, of iemand anders, dit ook als kladpapier gebruikte. Ik zag wat getallen onder aan een bladzijde van het langzame deel, bij maat 39. Toevallig heb ik de laatste tijd het een en ander gelezen over tempi bij Beethoven, over de metronoomgetallen die hij bepaald had voor zijn eigen werken. En als je dan hier 88 en 92 ziet staan is dat meteen waar je aan denkt. Maar daarboven staat ook nog 11 en 8. Een rekensom? Als je 11 vermenigvuldigt met 8 krijg je 88. Maar geen 92. Grappig. En je realiseert je weer even dat er een 'gewoon' mens met dit meesterwerk aan het stoeien was.

Dat Adagio molto e cantabile is één groot lyrisch deel met een heerlijke melodie vooral in de 1e violen, dat tijdens variaties steeds kleinere notenwaarden opzoekt. Dat bepaalt uiteraard vaak de indeling van de pagina. Waar je in de eerdere delen regelmatig ziet dat hij zijn notenbalken iets langer maakt om nog een maat extra op de pagina te proppen, vooral als daarmee een frase eindigt, laat hij dat nu veel meer los. Zijn tweede pagina, bijvoorbeeld, eindigt hij met maat 10, volledig uitgeschreven in de vier strijkerspartijen. Maar hij zet er vervolgens een kruis doorheen en herhaalt de maat op de volgende bladzijde. Daar kan ik dan geen reden bij bedenken.

Twee maten later schrijft hij bij de tweede balk voor de hoorns: sempre corno 2do. En dat duidt op een bijzondere situatie. In dit deel krijgt de tweede hoorn van het tweede tweetal, in de praktijk de 4e hoorn, namelijk een prominente partij terwijl de buurman, of in ons geval buurvrouw, op de derde plaats veel rust heeft. Eigenlijk wordt de laatste speler de belangrijkste van het viertal. Het speelt zich uitsluitend in dit deel af en gaat niet alleen om virtuoze passages die open liggen maar ook soms om een begeleidingspartij als enige blazer met de strijkers, zoals in maat 16. Hoornpartijen zijn traditioneel verdeeld in hoge en lage partijen, waarbij de 1e en 3e doorgaans hoger spelen en de solistische passages voor hun rekening nemen. Vooral de 1e hoorn, die ook als aanvoerder fungeert. Dat Beethoven dat nu bij de 4e neerlegt moet een reden hebben. Ik heb er wel theorieën over gelezen, zoals over een speler die als enige al op een ventielhoorn speelde, maar dat klinkt toch niet erg plausibel. Ik verbind het liever met de boodschap van de symfonie, waarin mensen gelijkwaardig behandeld moeten worden en iedereen het recht heeft om zijn stem te laten horen. Bij ons speelde Pierre Buizer, onze nieuwste aanwinst in de hoorngroep, deze lastige partij die daarmee veel waardering van de collega's oogstte.

Sommige passages zijn nauwelijks ingevuld, zoals maat 59-63. COME SOPRA lijkt er met hele grote letters te staan. Zoals boven, maar het ontgaat mij waar dat naar kan verwijzen. Zou dat voor iedereen vanzelfsprekend geweest zijn, of althans voor een kopiïst, of zou daar nog over nagedacht moeten worden? Er zijn best veel doorhalingen, veranderingen, doorhalingen die onterecht zijn en waar Beethoven 'bleibt' boven schrijft. Een beetje een rotzooi, dus.

Het meest prominent in beeld zijn de dynamische tekens, vaak ook nog extra in rood. Dat moet hem, met zijn problematische gehoor, structuur geboden hebben. Als hij het niet kon horen kon hij het wel zien. En het dynamisch verloop is heel belangrijk voor de expressie van de symfonie. Dat zijn dan ook elementen die meespelen bij de montage van de beelden. Je wilt dat de kijker meegesleept wordt door de muziek maar ook daarin geholpen door de beelden. Sommige beelden kunnen dan magisch gaan werken, maar dat zal blijken op 31 december.

Gisteren besteedde Nieuwsuur een item aan deze opnames in Ahoy, en hoe uniek dat in deze tijd is. Terecht werd verwezen naar het filmpje dat in maart 'viral' ging en ik zag mezelf weer levensgroot met een blauw vest in mijn studeerkamer zitten. Dat voelt als heel lang geleden. Er is sindsdien zoveel gebeurd. En tegelijk vroeg ik me af wat we nu gedaan zouden hebben als een paar jongens bij ons niet spontaan dat plan hadden bedacht en gerealiseerd. De Negende van Beethoven stond voor afgelopen week wel in de originele seizoensprogrammering, als onderdeel van avondvullende concerten in de Doelen. Maar zouden we ook onder deze omstandigheden hebben doorgezet tot een registratie in Ahoy? Of is dat filmpje de trigger die geleidt heeft tot deze opname? We zullen het nooit zeker weten, maar ik sluit het niet uit.