Mahler 1

Het was alweer lang geleden dat ik een programmatoelichting had mogen schrijven, maar voor het orkestprogramma van deze week was ik weer eens in de pen geklommen. Tijdens de pandemie, in afwezigheid van publiek, was er natuurlijk geen behoefte aan, maar als je dan weer begint merk je dat een zekere routine, voor zover ik die had, toch wel helpt. Ik moest er nu echt meer moeite voor doen maar hoop dat dat de tekst niet minder leesbaar heeft gemaakt. En zo'n opdracht levert me gelukkig altijd weer nieuwe inzichten op. Inzichten waar je vervolgens, binnen het format, onvoldoende ruimte voor hebt. Laat ik er een paar op deze plek delen.

Misschien is het een open deur, maar ik was eigenlijk vergeten hoe ongelooflijk de prestatie is die Mahler met specifiek dit stuk neerzet. Ook als je bedenkt dat hij er nog veel aan gesleuteld heeft heeft hij met zijn eersteling een statement neergezet, een bom laten ontploffen, waar zijn publiek nog jaren van moest bijkomen. En waar sommige dirigenten nog steeds moeite mee hebben. Bij mijn orkest heb ik de symfonie al vaak gespeeld. Goede en minder interessante uitvoeringen. Hij is eenvoudig te programmeren als programmahelft van behapbare lengte en zonder koor of solisten. En dan is in de loop der jaren de verrassing al spelend niet meer zo groot, maar dat is niet terecht. Alleen al de klank van het begin is een wonder. Om maar eens wat te noemen.

Over dat begin las ik een aardige anekdote die ik helaas niet in mijn tekst kwijt kon. Mahler had voor hij aan de symfonie begon een opera van Von Weber voltooid en in Leipzig in première gebracht, in opdracht van diens kleinzoon, en was in dat proces hecht bevriend geraakt met hem en zijn vrouw. Vooral met zijn vrouw, uiteindelijk, uitmondend in een heftige geheime affaire. Toen hij het eerste deel van de symfonie voltooid had spoedde Mahler zich dolenthousiast laat op de avond naar huize Von Weber om de muziek op de piano voor te spelen. Voor de openingsmaten had hij voor de hoge en lage liggende noten links en rechts de hulp van het echtpaar nodig. De man was toen nog onwetend van wat er zich tussen beide verliefden afspeelde. Het liep later uiteindelijk bijna uit de hand. Toen Mahler met treinkaartjes op het station stond om samen te vluchten haakte zij af. Interessante gedachte wat er gebeurd zou zijn als die relatie stand had gehouden en Alma niet meer op het toneel hoefde te verschijnen. 

In hoeverre die affaire van invloed was op de totstandkoming van deze symfonie is natuurlijk moeilijk meer na te gaan. Het blijft wel opmerkelijk en uniek hoe belangrijk het aandeel van zijn Lieder eines fahrende Gesellen binnen het materiaal van de symfonie is. Zoals de hele langzame inleiding krachtig beweegt naar het thema uit dat tweede lied dat wij in de celli mogen spelen, pp, Immer sehr gemächlich. De onschuld van Ging heut' Morgen übers Feld: 

Ik kende het verhaal van die liefdesaffaire nauwelijks, evenmin als het belang van de uitvoering van die voltooide opera oor zijn loopbaan. Maar ik het zeker zo verrassend om te lezen dat de jonge Gustav zijn eerste muzieklessen van een contrabassist kreeg. Als dat waar is, en waarom zou ik een autoriteit als Louis de la Grange niet geloven, doet dat voor mij toch een nieuw licht schijnen op de bassolo in deze symfonie. Mijn suggestie dat het past in het beeld van de symfonie als zijn eigen levensverhaal (als twintiger) gaat vast te ver, maar de klank van het instrument zal toch een vormende invloed in zijn jeugd geweest zijn.

De kwart als het interval waar de hele symfonie op gebouwd lijkt te zijn had ik graag meer aandacht gegeven. Het is zo extreem en krachtig tegelijkertijd. In zekere zin komt het uit de natuurgeluiden in het begin voort, zelfs uit een overtuigende koekoek, die normaal gesproken toch een terts zou zingen. Misschien kom ik hier later nog op terug. Een curieus moment is waar Mahler een kwartenmotief uit de finale van de Tweede van Brahms al dan niet bewust citeert. Het curieuze eraan is vooral dat het zo sterk in dit Mahler-idioom past dat je bij het spelen van de symfonie van Brahms altijd aan Mahler 1 denkt en eigenlijk nooit andersom! 

Het spannendste aan mijn toelichting vond ik het aspect van de Joodse muziek. Ik vind het een hele interessante vraag en vond dat ik er, door de combinatie met Schelomo van Bloch voor de pauze, eigenlijk niet omheen kon. Ik moest constateren dat ik in de Mahler minder Joodse elementen kon traceren dan ik verwacht had, maar ik sluit niet uit dat mensen die beter in die materie thuis zijn me duidelijk zullen maken dat dat aan mij ligt. Ik hoop dat het stellen van de vraag zijn functie dient als onderdeel van de programmatoelichting. En ik zal afwachten wat Lahav deze week tijdens de repetities, misschien zelfs hierover, te melden heeft.

Componist als dirigent

De componist als dirigent, daar kunnen je boeken over schrijven. Vaak worden ze dan beroemd als dirigent, dat gaat toch makkelijker, terwijl ze zichzelf liever als componist zien. Bij Mahler was dat zo, maar die schade is later ingehaald. Bij Furtwängler was het zo, maar ik weet niet of hij ooit als componist voldoende serieus zal worden genomen om te wedijveren met zijn legendarische status als dirigent. Een zeldzaam geval waar het min of meer in evenwicht lijkt is Bernstein. Daar zal zijn West Side Story behoorlijk bij geholpen hebben. Salonen is een topdirigent die als componist heel serieus wordt genomen, net als Boulez destijds. En wat doet John Adams, die deze week bij ons orkest debuteert, in dat rijtje?

Toen George Wiegel hem voorstelde merkte hij op dat zoiets vroeger nog weleens gebeurde in Rotterdam maar de laatste tijd maar zelden. Hij zal gedacht hebben aan Lutoslawski en Berio. Grote namen. Misschien ook nog wel James MacMillan. Als componist heeft Adams zeker zo'n succes en reputatie maar het was even afwachten hoe zijn dirigeren zou uitpakken. Hij begon met te zeggen dat hij ons graag al veel eerder had gedirigeerd. Hij was bij de Europese première van zijn laatste opera, Girls of the Golden West, geweest, die we ruim twee jaar geleden bij DNO speelden en was zeer onder de indruk. Ik herinner me dat we ooit in 2004 een Adams Festival in Rotterdam deden, met The Death of Klinghoffer met het OT in het Nieuwe Luxor, waarbij er aanvankelijk sprake van was, dat Adams zelf het een en ander zou dirigeren. Dat debuut had dus al jaren geleden plaats kunnen hebben.

En de taal van Adams is ons als orkest dus niet onbekend. Chairman Dances en vooral Short Ride on a Fast Machine zijn van die succesnummers die regelmatig gespeeld worden. Het aardige dit keer is de combinatie met de toppers uit de minimal music, Philip Glass en Steve Reich, waar Adams uiteraard schatplichtig aan is. Die eindeloze herhalingen van korte motieven was inderdaad een grote gemene deler. En misschien werkte die nog het sterkst, met de meeste energie, bij Reich. Maar ik moet er meteen bij zeggen dat je zoiets veel beter vanuit de zaal dan vanuit het orkest kunt beoordelen.

En het aanwezige publiek reageerde enthousiast. Zeker in Utrecht waar de zaal nog beter gevuld was dan in de Doelen. En ik heb een leuke week gehad. Vooral de partij van de Naive and Sentimental Music van Adams zelf zat vol ingewikkelde passages die in het aangegeven tempo nauwelijks te spelen waren en in een aantal gevallen ook moeilijk te horen. Dan is het meer zaak om op het juiste moment naar de volgende maat over te gaan dan dat alle noten juist gespeeld worden. Dat kan weleens frustrerend zijn, maar daar leer je ook mee leven.  De componist noemde het zijn moeilijkste orkestwerk en zei dat dit de beste versie was van wat hij ooit had mogen dirigeren. Maar ik kan me ook voorstellen dat dat complimenten zijn die hij wel vaker maakt. Adams is geen componist die met diepzinnige verhandelingen over zijn muziek komt. Toch krijg je door zijn aanpak en zijn lichaamstaal wel iets mee van wat belangrijk is bij de uitvoering van deze muziek. En dat is zeker een meerwaarde van het werken met de componist zelf.

Kraker

Er zijn zo van die muziekstukken die bij een bepaalde periode van het jaar horen. De Mattheus Passie natuurlijk. Die spelen we altijd voor Pasen, het liefst in de laatste week. Ik kan het werk ook best in de zomer horen, maar dat zal in Nederland nog lastig worden. Daar zijn ze in sommige buitenlanden vast makkelijker in. Hij zal in Londen tijdens de Proms, in de zomer, vast weleens geklonken hebben. Een ander voorbeeld is de Notenkraker van Tsjaikovski. Minder strikt misschien, maar toch wel echt kerstmis. Althans dat merkte een collega op toen we deze als toegift repeteerden voor een concert in Boekarest vorig weekend.

Ik denk niet dat je dat meteen aan de muziek hoort, maar het verhaal speelt zich op kerstavond af, wat vooral betekent een kerstboom en cadeautjes. En magie natuurlijk. Het is prachtige muziek, late Tsjaikovski. Bijna de periode van de Pathétique, de symfonie waarmee Lahav ooit in 2016 bij ons debuteerde. Hij had nu de Mars van de speelgoedsoldaatjes als toegift na de Vijfde gekozen voor het eerste van de twee concerten in Boekarest. Een eenvoudig deeltje, veel repeteren was niet nodig. Een dankbaar publiek en we kennen de muziek natuurlijk goed. Niet alleen van de suite. Ook het hele ballet hebben we tien jaar geleden nog met Yannick gespeeld:

Toch werd het een heel ander verhaal toen we de week daarna met Gergiev aan de suite gingen repeteren. Je weet nooit hoe hij zijn repetitietijd indeelt en met een lastig modern stuk en een onbekende symfonie van Sjostakovitsj leek de Tsjaikovsky het minst urgent. Maar de maestro had er zin in en stak zijn bewondering voor deze partituur niet onder stoelen of banken. En dat zouden we weten, ook. Zo duurde het een hele tijd voordat we aan die Mars, het tweede deel van de suite, toekwamen. Het openingsdeel (Ouverture miniature) waar wij als cellisten niet in meespelen, kostte zeker een half uur, en bood dus vooral gelegenheid om te luisteren naar wat de maestro te melden had. Een masterclass. Je voelt dat hij het theater door en door kent. Niet alleen de opera maar ook het ballet en de enorme traditie van het Mariinsky. Daar had Tsjaikovski de muziek in 1892 voor gecomponeerd. Uitgebreid wordt aan de klank gewerkt, aan de karakters geschaafd, naar de goede balans gezocht. Het meesterschap in de orkestratie wordt bij deze veel gespeelde muziek nog al eens vergeten maar alleen al een snelle blik op zo'n Dans van de suikerfee, met celesta en basklarinet, zegt al genoeg.

Of de voorbereidingen in het concert uiteindelijk ideaal uitpakten weet ik niet, de recensies waren gemengd, maar die repetitie zal ik niet snel vergeten.

Als kers op de taart kon ik de volgende avond ook nog naar een uitvoering van een paar deeltjes Notenkraker in een over-akoestische kerk in Leiden luisteren. Met veel genoegen, overigens. Niet alleen omdat twee van mijn kinderen in het studentenorkest meespeelden, maar ook door de combinatie die ze maakten met de versie van Duke Ellington. Ik had de suite van Ellington vroeger weleens gehoord en heb een aantal van zijn andere lp's grijs gedraaid maar werd toch weer aangenaam verrast door wat Ellington met Billy Strayhorn had gemaakt. Lekker gespeeld ook door de jonge talenten in het Peter Beets Henk Meutgeert New Jazz Orchestra. Maar de gelegenheid, die de Leidse Hofjesconcerten boden, om tussendoor ook delen in de originele versie, gespeeld door het Practicum Musicae Orkest, te horen was absoluut uniek. Een swingende jazz-band en een enthousiast balletorkest die met gelijksoortig materiaal aan de haal gaan. Zoiets zou ik best vaker willen horen. De Notenkraker komt bij ons in Rotterdam weer langs rond kerst, zoals het hoort. En ook daar verheug ik me weer op. 

De eerste

Er is regelmatig kritiek, van musici en van publiek, dat bepaald repertoire steeds maar weer gespeeld wordt. Dat populaire werken te makkelijk en te snel weer op de lessenaars verschijnen. En natuurlijk is die kritiek soms terecht. Hoewel er bijna altijd weer valide redenen zijn waarom het gebeurt. Maar tussen dat teveel, of beter: relatief te veel gespeeld repertoire verschijnt dan altijd wel eens een onverwachte stiefdochter. De Eerste van Sjostakovitsj zou tot die categorie gerekend kunnen worden. En geen idee waarom.

Ons orkest zal deze vast wel gespeeld hebben in de afgelopen decennia, hoewel ik me die gelegenheid niet meteen kan herinneren. Misschien was ik vrij, misschien is het te lang geleden of was het een uitvoering die het onthouden niet waard was. Terwijl we ons juist in het Russische repertoire, met Sjostakovitsj als een van de belangrijkste hoekstenen, vaak laten horen. En niet alleen met Gergiev maar ook Yannick en Lahav hebben zich daarin wel bewezen. Ooit hadden we een Gergiev Festival gewijd aan de War-symphonies maar daar viel die Eerste uiteraard buiten. Misschien valt die wel overal buiten. Toch kun je de première door het Philharmonisch Orkest van Leningrad op 12 mei 1926 beschouwen als een Sternstunde in de muziekgeschiedenis van Sint Petersburg. Dus volkomen terecht dat we die Eerste op de openingsavond van het komende Gergiev Festival spelen. 

Als je bedenkt dat de componist bij die première nog geen twintig jaar oud was en de symfonie bijna een jaar eerder als examenopdracht bij zijn compositieleraar had ingeleverd kun je gerust spreken van een wonder. De kwaliteit in de beheersing van de vorm, de orkestratie en de originaliteit en persoonlijke stijl zijn nog steeds verbazingwekkend. Wat niet wegneemt dat er allerlei invloeden van Mahler, Prokofjev en Stravinsky te horen zijn. Wie zou het hem kwalijk nemen? En niet alleen de chefdirigent in Leningrad werd overtuigd maar ook een buitenlandse grootheid als Bruno Walter raakte meteen enthousiast om de symfonie bij de Berliner Philharmoniker uit te voeren. Dat geeft ook wel een verrassende kijk op Walter, die ik toch vooral associeer met, naast zijn werk voor zijn grote vriend Mahler, het klassieke repertoire. Alban Berg was bij dat concert in 1927 en schreef de componist een lovende brief.

Wat deze Eerste ook interessant maakt is zijn karakteristieke stijl. Bij Sjostakovitsj denken we toch vooral aan de componist die leed onder Stalin en het communistische regime, die hem in 1936 op de beklaagdenbank hadden gezet. De componist die zijn Vierde toen niet waagde uit te voeren en met zijn Vijfde een passend antwoord componeerde. Daar was in 1925 allemaal nog geen sprake van. Hoe Sjostakovitsj gecomponeerd zou hebben als het regime hem geen strobreed in de weg had gelegd is speculatie, maar misschien niet eens zo heel veel anders dan hij gedaan heeft. Aan de Tweede en Derde symfonie hebben we in dat opzicht niet zo veel - de Derde hebben we nog weleens in het jubilleumjaar 2006 in de Verenigde Staten gespeeld - want dat is programmatische muziek waarin koren de glorie van de Russische Revolutie bezingen. Maar die Eerste biedt een ongewoon zuivere blik op wat de jonge Mitja in zijn mars had en waar nog zoveel moois uit zou komen.

Wat mij betreft kan deze partituur de komende jaren wel wat vaker gespeeld worden, als gedacht wordt aan de Vijfde, of nummers 7 tot en met 10. Prachtige stukken, daar niet van. De Zesde heb ik ook een beetje gemist. En nummer 14, maar dat is een verhaal apart. Bij Babi Yar zijn de herinneringen aan Yannick nog vers. Hoog tijd om aan de hand van maestro Gergiev de Eerste te ontdekken: 

Meer Clouzot

Mij is het bekijken van die Negende Dvorak beter bevallen dan ik verwacht had. Je ziet een ervaren filmmaker met een topdirigent aan het werk om een symfonie uit de canon bij een groter publiek te brengen. De vraag welke inbreng elk van beiden heeft gehad is wel een interessante. Karajan heeft ongetwijfeld veel van Clouzot geleerd, maar omgekeerd zeker ook, en vermoedelijk steeds meer naar zich toegetrokken. Hij is later verder gegaan met andere regisseurs, Clouzot heeft zich, voor zover ik weet niet verder op dit pad begeven, maar ook nauwelijks meer films gemaakt. Het Requiem van Verdi betekende het einde van hun samenwerking. Televisie speelde toen nauwelijks een rol.: deze films werden gemaakt voor het witte doek en daar werken ze het beste. 

Dat geldt zeker voor de belichting, waar Clouzot intensief mee werkt. Nog in zwart-wit doet het bijna aan film noir denken. Zoiets zou je met moderne middelen misschien best eens verder kunnen ontwikkelen. In de manier waarop hij met de camera's beweegt herken je de filmregisseur, en in dat opzicht schieten moderne registraties nogal eens te kort, wat mij betreft. Bij Karajan is beweging, van zijn handen, een hoofdzaak, en zijn deze vroege films de bron waarop hij nog jaren gaat voortborduren, fijn slijpen totdat zijn eigen dirigeren tot een soort cult wordt. Dat maakt het interessant. Hij ontwikkelt een uiterlijke schoonheid om de luisterervaring te versterken, terwijl die handen bedoeld zouden moeten zijn voor het contact met de orkestmusici. Maar wat de kijker mooi vindt kan ook uit de orkestmusicus het beste naar boven halen. Bovendien heeft het orkest de dirigent tijdens het filmen niet meer zo nodig. En misschien is dat wat mij het meeste stoort. Want helemaal er in meegaan lukt mij niet.

Het meest curieuze deel van deze serie films is voor mij de opname van het Vijfde vioolconcert van Mozart met Yehudi Menuhin als solist. Curieus al in de combinatie van beide musici. Menuhin was, als Joodse Amerikaanse violist, na de Tweede Wereldoorlog een van de meest verzoenende musici richting de Duitse collega's die onder en voor de nazi's hadden gespeeld, waar zeker Karajan ook bij hoorde. Maar het was vooral Karajans tegenpool, Wilhelm Furtwängler, waar Menuhin muzikaal het best mee communiceerde. Dat heeft prachtige opnames opgeleverd, vooral van het Vioolconcert van Beethoven. En ik kan me niet voorstellen dat Menuhin veel met Karajan, zijn tegenpool, gespeeld heeft. Wellicht was voor de film de combinatie van de beroemdste dirigent met de beroemdste violist interessant. En dat hebben ze ook uitgebuit met opnames tijdens het repeteren en een interview, waarbij de dirigent de vragen stelt. Het levert in beide gevallen misschien toch wat ongemakkelijke momenten op. 

Zeker in het begin komt Karajan bijna verlegen over, kijkt hij Menuhin nauwelijks aan en lijkt hij maar matig geïnteresseerd in de antwoorden van de violist, die zich duidelijk meer op zijn gemak voelt. Alles zal vooraf bedacht zijn maar veel boeiends komt er niet uit. Dat het belangrijkste van de muziek niet in de noten zit maar juist ertussenin en hoe je je als dirigent kunt laten inspireren door wat orkestmusici te bieden hebben, dat soort zaken. Misschien werkt het wel in die zin dat je alvast kennis hebt gemaakt met de artiesten voordat je ze hoort repeteren en meer nog voordat de uitvoering plaats vindt.

Tijdens de repetitie wordt de dirigent vervolgens neergezet als autoriteit, als alwetend, je zou bijna zeggen neerbuigend, maar het zal bedoeld zijn om de kijkers voldoende mee te geven. En misschien waren de verhoudingen tussen Karajan en de Wiener Symphoniker ook wel een beetje zo. En dan te bedenken dat Harnoncourt in die jaren in de cellogroep zat! Dat er Engels gesproken wordt, Oostenrijkers onder elkaar, maakt het niet erg natuurlijk. En dat geldt natuurlijk ook voor het beeld van de kandelaars met brandende kaarsen tussen de spiegels en de houten lessenaars waar het concert mee begint. Mozart in de jaren 60. In beeld wordt nu veel minder uitgeprobeerd en onverwachte gezichtspunten gezocht dan bij de Dvorak. Een enkele keren met de solist op zijn rug gezien tegenover de celli waar hij mee samenspeelt. En Karajan weet zelfs in zo'n klassieke begeleiding alweer met mooie bewegingen de aandacht op zich te richten. Dat maakt wel een verouderde indruk en zou nu niet meer kunnen, heb ik het gevoel. Waar ik me wel vaker over verbaas, ook nu weer, is dat orkesten er in die tijd zoveel ouder uitzien dan nu. Alleen maar mannen, natuurlijk, maar vooral oude mannen. Misschien zagen jonge mannen er toen ook al wat ouder uit.

En terwijl Karajan misschien wat veel met zichzelf bezig is, wel met de muziek maar vooral hoe hij die in beweging omzet, maakt Menuhin al spelend niet een hele communicatieve indruk. Het is muziek waarin de dialoog met het orkest en de dirigent zou kunnen worden opgezocht, maar veel is daarvan niet te zien. Zouden de camera's een remmende werking hebben gehad? In het langzame deel lijkt bewust gekozen voor weinig beeldwisselingen, wat past op het tempo van de muziek, en tijdens de cadens krijgen we een mooie close up van de linkerhand van de solist te zien. In het laatste deel verrast Clouzot nog met een soortgelijk moment voor beide handen van Karajan. Die finale is ook in muzikaal opzicht het meest opzienbarend. De overgang vanuit het middendeel had met wat meer aandacht gekund, maar bij de Turkse passages, met celli en vooral contrabassen die het hout van hun strijkstokken op de snaren laten kletteren, klinkt het ineens heel modern. Alsof Harnoncourt daar toch een vinger in de pap had. Leuk!

Al met al is het een curieus voorbeeld van hoe in die tijd geëxperimenteerd werd met muziek in beeld, met klassieke muziek in de bioscoop en wat men daar toen van geleerd heeft en misschien nu nog steeds of weer zou kunnen leren. Ground-breaking noemt dit artikel de films, en dat geloof ik graag.

Zonder pauze?

Het gebeurt af en toe dat je bij het lezen van een artikel een paar keer hartgrondig JA denkt. Herkenning, instemming, bevestiging. Dat overkwam mij deze week bij een kort interview  met pianist Andras Schiff. Ik ken hem helaas niet van ervaringen in de concertzaal, maar zijn opnames zijn doorgaans interessant en van hoge kwaliteit. En wat hij recent met Brahms gedaan heeft wil ik ook zeker horen.

Die herkenning begint al bij zijn lezen van dikke boeken. Ik ben niet zo'n snelle lezer en altijd met verschillende boeken tegelijk bezig, maar ik vond het het afgelopen jaar een zeer bevredigende ervaring wekenlang, soms zelf maanden, in een boek te kunnen leven als het ware. Bijna dagelijks erin lezen, maar steeds maar een paar bladzijden, waar je dan, zonder haast, alle aandacht aan kunt besteden. Zo was De Toverberg lange tijd mijn metgezel en ben ik nu rustig Op zoek naar de verloren tijd. Maar ik herken ook wat Schiff zegt over het missen van focus en motivatie. Zo is bijvoorbeeld de drang om op deze plek teksten te schrijven sinds de pandemie beslist minder geworden. Terwijl het aan onderwerpen niet ontbreekt.

Wat mij vooral aansprak in het artikel was hoe Schiff tegen de concertpraktijk aankijkt. De gewoontes die er altijd waren en nu niet meer zo vanzelfsprekend zijn. En hoe goed dat aansluit bij de ervaringen die we in de loop der jaren bij Domestica Rotterdam hebben opgedaan. Bijvoorbeeld met betrekking tot de pauze, die hij een commercial entity noemt. De zalen moeten geld verdienen aan de verkoop van drankjes, maar bezoekers willen elkaar ook ontmoeten. Juist dat is in deze tijd, als je al mag spelen voor publiek, uit den boze. Maar Schiff pleit ervoor om die pauze voortaan maar helemaal af te schaffen. Zijn ideaal is een 'solid block' van vijf kwartier muziek. Na afloop kun je dan desgewenst nog napraten en socializen. Dat is het format dat wij al jaren, naar volle tevredenheid, hanteren. Ik weet niet of hij dat in zijn hoofd heeft, maar je kunt je dan als musici ook makkelijker mengen tussen het publiek om ervaringen te delen. Maar daarvoor is het nu, eind mei, nog te vroeg.

We gaan wel weer spelen komende week in de Laurenskerk. Nog zonder aanwezig publiek maar wel voor de camera en microfoon. Dat stelt uiteraard weer andere eisen aan het programma, het repertoire en de tekst, waar we in dit late stadium gelukkig nog aan kunnen schaven. En dat aspect noemt Schiff ook in zijn beeld van de toekomst: je niet jaren van te voren vast hoeven leggen op wat je gaat spelen. Je kunt veel creatiever werken als je kunt inspelen op ontwikkelingen en omstandigheden en van je publiek vertrouwen vraagt dat avontuur mee te maken. Natuurlijk is dat bij ons als klein clubje veel makkelijker te realiseren dan bijvoorbeeld bij een orkest als het Rotterdams Philharmonisch, maar het zou goed zijn als ook daar het verrassingselement meer kans krijgt van de organisatoren en van het publiek.

Als toegift en voorbeeld een opname van een recital dat Schiff een paar weken geleden in Vicenza, in dat ongelooflijke theater van Palladio, gaf: 

Clouzot

 Wie kent niet de films waarin Karjan zijn Berliner, of op het laatst ook de Wiener, Philharmoniker dirigeert in het grote repertoire? In mijn herinnering was dat in mijn jeugd een soort standaard. De enkele keer dat er een concert op de Nederlandse televisie werd uitgezonden, afgezien van de Kerstmatinee of het Nieuwjaarsconcert, was het heel vaak Karajan. Één die veel indruk heeft gemaakt, ik meen dat het bij de vliegramp op Tenerife was, was de Vijfde van Tsjaikovski. Maar ook een Vierde Beethoven staat me nog helder voor de geest. En die herinnering is dan meer de schoonheid van de bewegingen van de dirigent dan de spelende musici. In de documentaire Maestro for the screen , die ik de laatste keer aanhaalde, wordt geïllustreerd waar die stijl van Karajan vandaan kwam. Als eerste werd Henri Clouzot genoemd. Een beroemde filmmaker en zijn buurman in Saint-Tropez.

Ik geloof niet dat ik ooit een film van Henri-Georges Clouzot heb gezien. Vooral beroemd als regisseur van thrillers, in de jaren 50 en 60, zoals La Verité, met Bardot in een hoofdrol. Hij is, met Engelse ondertitels, op youtube te vinden, dus wie weet. Eerst maar eens kijken wat een thriller-regisseur van een concertregistratie met een symfonieorkest maakt. In 1996 had het Nederlands Filmmuseum er nog een serie aan gewijd. Ik vond een artikel van Kasper Jansen, die hierover in de NRC schreef. Jansen schrijft dat we bij Clouzot geen individuele musici zien, maar groepen musici. Niet de musicus als mens maar als bespeler van een instrument. En verderop: 'Wat we zien is een filmische analyse van het geheel, van het orkest dat speelt, dus van de muziek die klinkt.' Jansen ziet dirigent en cineast een radicaal standpunt innemen met als resultaat dat 'het visuele de muziek verheldert en versterkt.' Dat is bepaald een ambitieuzer doel dan de meeste concertregistraties ambiëren en daardoor interessant studiemateriaal.

Zo is er bijvoorbeeld de registratie van de Negende van Dvorák. De Nieuwe Wereld zit niet alleen in de symfonie maar ook in de beelden. Het is duidelijk dat er geen moeite is gedaan om een concertzaal na te bootsen, of een traditionele podiumopstelling, hoewel dat nog wel de basis blijft. De concertmeester en zijn eerste violen zitten aan Karajans linkerkant. De celli, met de bassen daarachter aan de andere kant. Traditioneel zitten daar overigens meestal de alten. Maar er wordt tijdens de film nogal eens van opstelling gewisseld.  In het begin zitten acht cellisten in een lange rij naast elkaar, op andere momenten zie je er drie op de voorste rij en de rest erachter. Later blijkt er aan het achttal een enkele lessenaar te zijn toegevoegd, niet achter maar voor solocellist Ottomar Borwitzky. Geen idee waarom. Traditioneel bevindt de eerste fluitist zich naast het rechteroor van zijn hobo-collega, maar af en toe zijn ze gewisseld zodat hij in diens linkeroor blaast. Ik kan nog niet helemaal ontdekken wat de reden van deze ongebruikelijke opstelling is, maar blijkbaar was het geen probleem daarin tijdens het stuk voortdurend mee te schuiven. Het geluid is ongetwijfeld opgenomen in een daarvoor gunstiger opstelling, misschien zelfs wel in een andere studio. Voor deze beelden speelde men met de opname mee, play back, wat goed te zien is maar blijkbaar niet stoorde.

Je ziet meteen in het begin ook wat KJ bedoelt met het visuele dat de muziek verheldert. Clouzot laat aan het begin de melodie opbloeien vanuit een enkele cello tot, aan het eind, een achttal cellisten spelend in beeld zijn.. Ze blijven nog even zichtbaar onder het onderbrekende hoornsignaal - Clouzot maakt graag gebruik van infaden - voordat we de volgende frase in fluit en hobo's krijgen te zien.  

Bij het tweede deel kiest hij voor de beweging van vier trompettisten die hun instrument aan de mond zetten voor het beginaccoord. Ze zitten in een rij met vier trombones en een tuba. Aangezien de partituur vraagt om 2 trompetten, 3 trombones en tuba blijkt het principe van verdubbelen op bijna alle blazersgroepen te zijn toegepast. Niet ongebruikelijk in die tijd. De engelse hoorn speelt zijn solo in dit deel natuurlijk wel alleen en zit tussen klarinet en fagot, wat mooie combinaties voor het beeld oplevert. Het is inderdaad duidelijk dat Clouzot goed naar de partituur gekeken heeft en daarop zijn regie bedacht. Dat betekent gelukkig niet dat altijd de melodie in beeld is. Bij de terugkeer van het thema in de engelse hoorn beleven we de muziek met Karajan in beeld, die met zijn bewegingen weet te inspireren. Hij is nog niet zo vaak in beeld als later gebruikelijk wordt. Een geliefde hoek waaruit hij gefilmd wordt is vanachter de 1e violen, tussen alle ruggen door, met een suggestieve licht-schaduw-werking. Het doet weer eens naar zwart-wit terugverlangen. Vanuit een andere hoek zie je hem van schuin boven, richting 2e violen, waar hijzelf maar ook veel van de strijkers nauwelijks bewegingsruimte lijken te hebben. Oogcontact is al niet een sterk punt van Karajan, maar ook de musici lijken zelden op de dirigent te letten. Bedoelt KJ dat met 'niet de musicus als mens'?

Het is zonder meer interessant materiaal om te bekijken en misschien ook nog wel van te leren voor de huidige praktijk. Op youtube staat ook een veel latere registratie van hem met de Wiener Philharmoniker. Je herkent hier ook weer de musici in rijen achter elkaar, maar nu zitten ze wel op een podium, van de Musikverein. Ik vermoed dat het, hoewel anders gesuggereerd wordt, zonder publiek is opgenomen zodat de camera's rustig aparte standpunten konden innemen. Veel beelden van de dirigent. Er zat vast ook nog een regisseur achter de monitor maar in feite bepaalde hij het nu allemaal zelf. En dat wordt er dan, wat mij betreft, niet interessanter op. Hoewel je ook daar de vraag kunt stellen in hoeverre hij zijn muzikale inzichten als dirigent succesvol in beelden heeft vertaald. Er valt nog veel te onderzoeken.

5 april

 Ik heb 5 april nooit als een belangrijke datum in mijn hoofd gehad, maar inmiddels weet ik dat op die dag, in 1921, Alphons Diepenbrock overleed. En dan moet ik meteen toegeven dat Diepenbrock niet een componist is waar ik veel van gespeeld heb, dus misschien vergeet ik het ook meteen weer. Maar hij is wel een van die vaderlandse toonmeesters waar je de naam van kent. Door straatnamen bijvoorbeeld. Door zijn vriendschap met Gustav Mahler. En als cellist ben je natuurlijk blij met zijn Berceuse: 

Een interessante componist is hij zeker, ondergewaardeerd en te weinig gespeeld. Hij heeft ook niet zoveel gecomponeerd, was in zekere zin een amateur, een autodidact, die vooral in zijn levensonderhoud voorzag als leraar klassieke talen. Daarom was ik blij dat hij dit seizoen bij ons op het programma stond en ondanks alle restricties inderdaad ook is uitgevoerd. Niet voor publiek, dat mocht niet, maar voor de camera's, dus daar kunnen we blijvend van genieten . Im grossen Schweigen is een prachtig expressief lied met een groot aandeel voor het orkest en dat is met uitvoerders als Lahav en Matthias Goerne echt genieten. Voor mij nog extra omdat ik aan de voorbereiding, de opname en de montage een bescheiden steentje mocht bijdragen. Je hoopt dat zo'n jubileumjaar, zo'n opname en nog een mooie biografie van Leo Samama, helpen om zijn muziek vaker te kunnen laten klinken.

Maar 5 april wordt zeker door veel meer muziekliefhebbers geassocieerd met de verjaardag van een dirigent die er veel aan gedaan heeft om niet vergeten te worden: Herbert von Karajan. 113 jaar zou hij vandaag geworden zijn. Misschien is het goed om juist vandaag eens stil te staan bij zijn erfenis op het gebied van het filmen van orkestconcerten. Dat zijn wij, in deze tijd waarin vele orkesten voor lege zalen spelen, hem wel verplicht. Daarvoor is ooit een boeiende documentaire gemaakt die op youtube te zien is: Herbert von Karajan. Maestro for the screen. 

Veel mensen uit zijn omgeving komen aan het woord en er ontstaat een beeld dat zeker niet uitsluitend positief is. Ik wist wel dat hij een control freak was en zich tot in details met al zijn opnames bemoeide. Maar nieuw voor mij was welke grote regisseurs zijn leermeesters waren en wat hij daar vervolgens mee gedaan heeft. Vooral die experimentele fase, waarin alles nog nieuw is, er van alles uitgeprobeerd wordt en veel tijd gestoken kan worden in de voorbereidingen, is het meest boeiend. Boeiender dan het latere resultaat, wanneer hij zichzelf toch wel erg veel in beeld wil hebben. Wat niet wegneemt dat de bewegingen van een dirigent vaak een effectief hulpmiddel kunnen zijn om door de muziek te worden meegenomen. De ene dirigent doet dat mooier dan de ander - het repetitiefragment van de Vierde Schumann suggereert wel dat Karajan dat enorm gecultiveerd heeft - maar als het werkt werkt het. Ook de verschillende manieren waarop de musici gefilmd worden speelt daarin een belangrijke rol. Beelden die de klank van de instrumenten kunnen intensiveren, dat vind ik een mooi uitgangspunt. Er zit meer intrigerend materiaal in deze documentaire. Om misschien een volgende keer nog eens op door te gaan.

 

Een jaar

 Het is alweer bijna een jaar geleden, dat we voor het eerst in lockdown gingen. Dat we onze reis naar de VS moesten cancelen. Vlak daarvoor hadden we nog een gedenkwaardig project met Frau ohne Schatten gespeeld. Eind februari mocht ik nog als toerist door Rome lopen. Daar was ik meer dan dertig jaar niet meer geweest, dus alleen al om die reden was dat een bijzondere en indrukwekkende ervaring. Terugblikkend lijkt het al bijna onvoorstelbaar. Het was er relatief rustig en bij het missen van een treinaansluiting in Milaan was al wel duidelijk dat het geen zin had daar een vrije zondag door te brengen. Maar in Rome was alles nog open

Nu een jaar later zijn we aan een heleboel zaken gewend waarvan je je niet kon voorstellen dat je dat normaal zou vinden. Dat is natuurlijk ook niet zo. Het ongeduld neemt toe, de roep om perspectief wordt luider. Wij hadden afgelopen maand violist Leonidas Kavakos als dirigent op bezoek die aan de Volkskrant in een interview liet blijken hoe ontevreden hij was met hoe er in de Europese muziekwereld met de situatie wordt omgegaan. Dat het niet gelukt is om duidelijk te maken hoe noodzakelijk live concerten zijn, in het belang van de geestelijke gezondheid. Wij hebben met hem, maar zonder publiek, een mooie opname gemaakt met muziek van Ligeti en Dvorak die nog online te zien is, maar een paar dagen later speelde hij een concert met het orkest van Dallas waar wel publiek in de zaal zat. In de Verenigde Staten met al zijn besmettingen. Communicatie met de mensen waar je voor speelt, de luisteraars, de ontvangers, dat missen we wel degelijk. Ik voel dus graag met hem mee. Zou het liefst zien dat het belang van de kunsten voor de kwaliteit van leven hoger wordt ingeschat. Maar ik tel aan de andere kant ook mijn zegeningen en zie dat we als orkest nog steeds mooie concerten mogen geven. Zonder publiek maar voor microfoon en camera. Dat is niet hetzelfde. Het is beperkt. Maar het biedt wel de mogelijkheid om te communiceren. En het levert mooie, blijvende, resultaten op die we anders niet hadden gehad. De Negende van Beethoven is door velen bekeken en heeft her en der enthousiaste en ontroerende reacties opgeleverd. Inmiddels is er ook al een vervolg. Minder iconische muziek maar dit keer wel met Lahav en weer in de nieuwe RTM-stage in Ahoy. De Symphonische dansen van Rachmaninov liggen nog op de montagetafel maar zullen binnenkort voor iedereen te zien zijn. En ik denk dat er, met de ervaringen van de vorige keer, weer interessante stappen zijn gezet. Het voelt al bijna alsof we, naast uiteraard de Doelen, Ahoy als ons tweede Rotterdamse podium kunnen gaan beschouwen. Maar dan graag straks ook nog met veel publiek erbij. 

Hoe snel je aan dingen went merk ik als de opnames met Gergiev van september, nog geen half jaar geleden, langs komen. Daar klinkt applaus, daar zitten mensen in de zaal. Ik weet niet meer hoeveel, maar het voelt nu al vreemd. En welkom. Het was ook een programma voor het publiek. Een verzameling populaire stukken die je niet direct met Gergiev associeert. Ouvertures & dansen kreeg het als titel mee, maar bij de montage spraken we steeds over 'de fruitmand'. 'Snoeptrommel' had ook gekund. Het was toen genieten voor ons en voor het publiek, maar nu zeker ook voor de kijker. Ik heb al veel met hem mogen spelen maar de manier waarop Gergiev zijn muzikale ideeën in beweging omzet blijft magie, een raadsel, en heerlijk om mee te voelen. Zeker als het gaat om de muzikale overgangen in zo'n Strauss, de lichtheid in Rossini, de ruimte in Ravel. Toch ook wel weer een mooi resultaat van dit moeilijke jaar.