December Beethovenmaand 5

Ik moet eerlijk zeggen dat toen we aan 2020 begonnen ik het gevoel had dat we als Rotterdams Philharmonisch best wat meer Beethoven hadden kunnen programmeren. Veel vergelijkbare orkesten deden meer aan het Beethovenjaar, hoewel niet altijd erg fantasievol. Die 'achterstand' hebben we de afgelopen weken wel ingehaald, lijkt me. Met een absolute klapper op de laatste dag van het jaar. Het jaar was overigens ook al met een paar klappen begonnen in Wellingtons Sieg inclusief soldaten en kanonnen. Hoe weinig wisten toen nog over het bizarre verloop van het jaar. Dat we zouden afsluiten met de Negende stond toen al wel gepland, maar dat we het zonder publiek en met microfoons en camera's zouden doen kwam pas veel later in beeld. Natuurlijk hadden we het graag voor een volle Doelenzaal gespeeld. In Japan, waar het een belangrijke traditie is, zijn er nog steeds uitvoeringen van de Negende met veel publiek. In Leipzig, waar Nikisch ooit de traditie op Oudjaar begon, hebben ze dit jaar voor een alternatief gekozen: een arrangement van Liszt voor twee klavieren en pauken. Geen koor en geen orkest. Zelfs geen ensembles uit het orkest, zoals onze aanloop naar de Negende.

Nu het jaar bijna eindigt heb ik het gevoel dat er, ondanks, of dankzij, alles, in Rotterdam een paar belangrijke stappen zijn gezet. De manier waarop de musici een eigen initiatief hebben kunnen realiseren, ondersteund door de hele organisatie en gedeeld met het publiek zal nog lang kunnen doorwerken. Zeker als het de marketing ook nog gaat lukken daar een duurzame klantenbinding aan over te houden. Van een andere orde is de registratie van de Negende met volledig orkest, koor en solisten. De toestemming die wij als sector hebben om, onder strikte voorwaarden, door te mogen spelen kunnen we onderstrepen met de productie van opnames die dat opgaat leveren. Natuurlijk is het beter voor een orkest om te spelen dan thuis te zitten en is spelen in die zin een investering in de toekomst. Maar het is nog beter als dat ook een productie oplevert waar het publiek wat aan heeft. En ik twijfel in dat opzicht niet aan onze Negende Beethoven. 

Ongeacht of je enthousiast zult zijn over de uitvoering, die in Ahoy met alle afstanden uiteraard niet onder de meest gunstige omstandigheden heeft plaatsgevonden, heeft de hele opzet al zoveel winstpunten opgeleverd dat iedereen hem zou moeten zien. Nadelen van de corona-regels zijn hier gebruikt als voordelen, die vooral effect hadden op de finale, als het koor erbij staat. Op bijna elke registratie van de symfonie zul je het koor, allen dicht naast elkaar met de partituur in de hand, achter het orkest zien staan. Of meestal zitten, totdat ze mogen gaan zingen. Bij ons stonden ze tegenover het orkest, aanvankelijk als toeschouwers en toehoorders. Niemand had muziek in zijn hand en ze stonden door elkaar en natuurlijk op afstand. Veertig individuen, in zekere zin gelijkwaardig aan de solisten, die ook zonder partituur en niet op een rijtje stonden. Het zijn hele eenvoudige elementen, die je niet kunt doen in een gewone zaal met publiek, en die tegelijkertijd, in mijn ervaring, de uitvoering veel dichter bij de geest van het stuk brengen. Solisten horen die niet over een orkest en tegen elkaar op hoeven brullen, zoals toch heel vaak, was een bevredigende ervaring. En natuurlijk was er nog veel meer aan details maar daarvoor moet iedereen toch zelf gaan kijken. Dan voorspel ik een ontroerende ervaring. Ik ben ervan overtuigd dat wij in Rotterdam daarmee uiteindelijk een belangrijke bijdrage aan het Beethovenjaar zullen hebben geleverd die hopelijk verschillende vormen van navolging krijgt.

Het is de finale die het zwaartepunt van deze symfonie vormt, in tegenstelling tot bij de eerdere acht, en het is met die finale dat Beethoven de muziekgeschiedenis een flinke duw gaf. Met deze symfonie had hij grenzen overschreden die rechtstreeks zouden leiden tot de symfonieën van Bruckner en Mahler en het Gesamtkunstwerk van Wagner. Eigenlijk tot bijna alles wat de 19e eeuw aan symfonische muziek zou voortbrengen. En om met dat idee de pagina's te bekijken waarop de eerste noten en woorden van de bariton verschijnen: O Freunde, nicht dies Töne! geeft een speciaal gevoel. 

Ik had deze bijdrage af willen hebben voordat de registratie online gaat en zie nu dat dat al om 12.00 uur is. Laat ik dan maar afsluiten met de wens dat onze uitvoering vele harten mag raken, in de geest van de componist: Seid umschlungen, Millionen!

December Beethovenmaand 4

Hoe zuinig zou Beethoven op zijn manuscripten geweest zijn? Ik stel me zo voor dat zijn kamer vol lag met papieren. Papieren om te lezen, papieren om op te schrijven, boeken, partituren van andere componisten, rekeningen, brieven. Zo'n belangrijke partituur van een symfonie zal hij wel apart hebben gehouden, maar het is grappig om te zien dat hij, of iemand anders, dit ook als kladpapier gebruikte. Ik zag wat getallen onder aan een bladzijde van het langzame deel, bij maat 39. Toevallig heb ik de laatste tijd het een en ander gelezen over tempi bij Beethoven, over de metronoomgetallen die hij bepaald had voor zijn eigen werken. En als je dan hier 88 en 92 ziet staan is dat meteen waar je aan denkt. Maar daarboven staat ook nog 11 en 8. Een rekensom? Als je 11 vermenigvuldigt met 8 krijg je 88. Maar geen 92. Grappig. En je realiseert je weer even dat er een 'gewoon' mens met dit meesterwerk aan het stoeien was.

Dat Adagio molto e cantabile is één groot lyrisch deel met een heerlijke melodie vooral in de 1e violen, dat tijdens variaties steeds kleinere notenwaarden opzoekt. Dat bepaalt uiteraard vaak de indeling van de pagina. Waar je in de eerdere delen regelmatig ziet dat hij zijn notenbalken iets langer maakt om nog een maat extra op de pagina te proppen, vooral als daarmee een frase eindigt, laat hij dat nu veel meer los. Zijn tweede pagina, bijvoorbeeld, eindigt hij met maat 10, volledig uitgeschreven in de vier strijkerspartijen. Maar hij zet er vervolgens een kruis doorheen en herhaalt de maat op de volgende bladzijde. Daar kan ik dan geen reden bij bedenken.

Twee maten later schrijft hij bij de tweede balk voor de hoorns: sempre corno 2do. En dat duidt op een bijzondere situatie. In dit deel krijgt de tweede hoorn van het tweede tweetal, in de praktijk de 4e hoorn, namelijk een prominente partij terwijl de buurman, of in ons geval buurvrouw, op de derde plaats veel rust heeft. Eigenlijk wordt de laatste speler de belangrijkste van het viertal. Het speelt zich uitsluitend in dit deel af en gaat niet alleen om virtuoze passages die open liggen maar ook soms om een begeleidingspartij als enige blazer met de strijkers, zoals in maat 16. Hoornpartijen zijn traditioneel verdeeld in hoge en lage partijen, waarbij de 1e en 3e doorgaans hoger spelen en de solistische passages voor hun rekening nemen. Vooral de 1e hoorn, die ook als aanvoerder fungeert. Dat Beethoven dat nu bij de 4e neerlegt moet een reden hebben. Ik heb er wel theorieën over gelezen, zoals over een speler die als enige al op een ventielhoorn speelde, maar dat klinkt toch niet erg plausibel. Ik verbind het liever met de boodschap van de symfonie, waarin mensen gelijkwaardig behandeld moeten worden en iedereen het recht heeft om zijn stem te laten horen. Bij ons speelde Pierre Buizer, onze nieuwste aanwinst in de hoorngroep, deze lastige partij die daarmee veel waardering van de collega's oogstte.

Sommige passages zijn nauwelijks ingevuld, zoals maat 59-63. COME SOPRA lijkt er met hele grote letters te staan. Zoals boven, maar het ontgaat mij waar dat naar kan verwijzen. Zou dat voor iedereen vanzelfsprekend geweest zijn, of althans voor een kopiïst, of zou daar nog over nagedacht moeten worden? Er zijn best veel doorhalingen, veranderingen, doorhalingen die onterecht zijn en waar Beethoven 'bleibt' boven schrijft. Een beetje een rotzooi, dus.

Het meest prominent in beeld zijn de dynamische tekens, vaak ook nog extra in rood. Dat moet hem, met zijn problematische gehoor, structuur geboden hebben. Als hij het niet kon horen kon hij het wel zien. En het dynamisch verloop is heel belangrijk voor de expressie van de symfonie. Dat zijn dan ook elementen die meespelen bij de montage van de beelden. Je wilt dat de kijker meegesleept wordt door de muziek maar ook daarin geholpen door de beelden. Sommige beelden kunnen dan magisch gaan werken, maar dat zal blijken op 31 december.

Gisteren besteedde Nieuwsuur een item aan deze opnames in Ahoy, en hoe uniek dat in deze tijd is. Terecht werd verwezen naar het filmpje dat in maart 'viral' ging en ik zag mezelf weer levensgroot met een blauw vest in mijn studeerkamer zitten. Dat voelt als heel lang geleden. Er is sindsdien zoveel gebeurd. En tegelijk vroeg ik me af wat we nu gedaan zouden hebben als een paar jongens bij ons niet spontaan dat plan hadden bedacht en gerealiseerd. De Negende van Beethoven stond voor afgelopen week wel in de originele seizoensprogrammering, als onderdeel van avondvullende concerten in de Doelen. Maar zouden we ook onder deze omstandigheden hebben doorgezet tot een registratie in Ahoy? Of is dat filmpje de trigger die geleidt heeft tot deze opname? We zullen het nooit zeker weten, maar ik sluit het niet uit.

  

December Beethovenmaand 3

De kamermuziekversies zijn inmiddels bijna allemaal gemonteerd en online gezet. Alleen de Achtste zit nog in het vat. Dat was een interessant proces, waarbij de spelers zelf ook intensief zijn betrokken. Ik zat er een beetje tussenin en vaak ook een keer aan de montagetafel. Beelden, die niet altijd van dezelfde take als het geluid kwamen, overal synchroon krijgen was een uitdaging, die we, denk ik, steeds beter onder de knie kregen. Tijdsdruk speelde daarbij zeker ook een rol. Dat was onderdeel van de hele opzet, zowel aan de kant van de musici als bij de filmers. Voor mij was het bijzonder en mooi om de collega's zo bezig te zijn. Door het oog van de camera zit je er soms lekker dicht op en dan merk je hoe muziek maken een intieme bezigheid is. Musici leggen hun ziel bloot voor elkaar en voor de kijker. En ik realiseer me dan weer hoeveel, zeer uiteenlopende, maar allen unieke en getalenteerde collega's er in mijn orkest zitten. Dat zal bij andere orkesten net zo zijn, ik wil Rotterdam niet op een voetstuk zetten, maar je vergeet het weleens in de dagelijkse gang van zaken. Die bestaat op dit moment ook nauwelijks. Ik krijg wel een trots gevoel als ik zie hoe we deze uitdaging als orkest aan zijn gegaan en wat er dan als resultaat uit rolt.

Dat geldt zeker ook voor de Negende, die we vorige week met alle toeters en bellen in de RTM-stage van Ahoy speelden en opnamen. Het materiaal dat ik daarvan gezien heb ziet er al heel mooi uit, dus mijn verwachtingen zijn hoog, maar dat vergt nog wel vele uren werk voor het eindresultaat het internet op kan. Mooi werk, waar ik me zeer op verheug. Het betekent ook dat ik de partituur nog niet weg hoef te leggen, zoals meestal, als de concerten eenmaal geweest zijn. En zeker het handschrift, waarin ik in alle drukte de finale nog niet bereikt had, wacht ook nog op verdere bestudering. Vol fascinerende details. 

Misschien wordt het soms overdreven maar ik geloof wel dat het lezen van een manuscript je dichter bij de componist, bij de schepper van het meesterwerk zou moeten kunnen brengen. De emotie die in het hoofd van Beethoven klonk kleurde vast het karakter van de handgeschreven noten en aanwijzingen. Als de muziek wilder wordt zie je dat vaak voor je neus gebeuren. Aan de andere kant is dit zeker niet de eerste versie van de partituur en ongetwijfeld alweer gekopieerd van een voorbeeld. Doorhalingen en verbeteringen, die hij heeft aangebracht, zeggen wel wat, voor zover het geen vergissingen zijn maar voortschrijdend inzicht. Een voorbeeld is vanaf 288 in het eerste deel, waar hij de verdeling tussen 1e en 2e violen verandert en een ritme in de hoorns toevoegt:

Nog interessanter misschien is de ritmische variatie, toegevoegd onderaan de pagina's, die hij voor celli en bassen bedenkt als even later het dramatische hoogtepunt van de reprise bereikt wordt, want dat heeft de definitieve versie niet gehaald:

Binnenkort nog wat meer voorbeelden.

December Beethovenmaand 2

Terwijl de voorbereidingen voor de Negende in volle gang zijn komen nu ook een voor een de kamermuziekversies van de andere acht online. Dat wordt spannend om te merken hoe daar op gereageerd gaat worden. Wordt het gezien als waardevolle aanvulling op het grote aanbod wat al op internet is te zien of valt het weg in die enorme zee aan Beethoven-registraties?

Op de Eerste kwam veel bijval, naast, uiteraard, wat kritiek. Veel verschillende meningen, maar over het in beeld brengen van de musici in een stijl die je niet zo vaak ziet is goed gevallen. Zo'n bewerking is natuurlijk geen volwaardige vervanging van het origineel en spelen we dus ook zelden. Maar het is erg leuk om te doen, om zo met je collega's te kunnen samenwerken, repeteren en uitvoeren. Dit was een goede reden om het eens te doen en je publiek kennis te laten maken met dit historische fenomeen. De muziek kennen we allemaal goed, maar het is wel een uitdaging om de toon en de aanpak te vinden waarmee je dit het beste over het voetlicht brengt. In dit geval, en bij de Tweede, waren het bewerkingen van tijdgenoten die Beethoven goed kenden. Waarschijnlijk wist hij er wel van. En het geeft zo dus ook een mooi beeld van de Weense muziekpraktijk aan het begin van de 19e eeuw. De Derde, die gisteren online kwam, is gespeeld in een versie uit deze tijd en in zekere zin, met alle blazers en pauken, dichter bij het origineel van een orkest. Eigenlijk iets minder een bewerking, maar zeer overtuigend, wat mij betreft.

Van de vele musici die mee hebben gedaan, helaas was er geen plaats voor iedereen, hoor ik uitsluitend hele positieve verhalen. De ervaring van het samen repeteren, in overleg tot een interpretatie komen, collega's al spelend beter leren kennen. In een tijd dat we weinig mogen en onderling contact maken wordt ontmoedigd, in de strijd tegen een virus, is dat wel symbolisch. Uiteraard hebben we alle regels van afstand houden en mondkapjes in acht genomen. Kamermuziek maken is een vorm van elkaar raken, aanraken, maar zonder risico en de behoefte eraan is groot.

En komende week gaan we ook nog, als klap op de vuurpijl, met het volle orkest in de net geopende RTM-stage in Ahoy de cyclus afsluiten met de Negende. Als alles goed gaat wordt dat een groot feest. Een feest van omarming en broederschap, zoals de tekst van Schiller benoemt. En een feest waar we hopelijk nog jaren van kunnen genieten, terugkijkend naar deze bijzondere tijd. Als smaakmaker is het misschien aardig om te horen hoe Beethoven in zijn Tweede symfonie al naar het hoofdthema uit de Negende lijkt vooruit te blikken. In de bewerking, uiteraard (4:26): 

December Beethovenmaand

Met alle plannen die over de hele wereld in het water gevallen zijn lijkt het misschien een beetje een wanhoopsdaad om deze laatste maand nog uitgebreid en intensief met Beethoven aan de slag te gaan maar dat is een vergissing. Met veel overtuiging en inzet en de urgentie om muziek te kunnen maken hebben we in Rotterdam een samenhangend en origineel project neergezet. Bovendien valt zijn 250e verjaardag in december dus ook vanuit het thema past het prima. Ik raad dan ook iedereen aan de website van het Rotterdams Philharmonisch de komende weken goed in de gaten te houden. Ik heb hoge verwachtingen van de resultaten en van hoe we ons publiek zullen weten te bereiken en, nog belangrijker, te raken.

Kers op de taart moet natuurlijk de Negende worden, hoewel over de praktische haalbaarheid, en vooral de manier waarop, nog wel wat vraagtekens zijn. Die onzekerheid beheerst het huidige culturele leven en die zullen we ons, als de tijden beter worden, nog lang herinneren. Die Negende is een interessant fenomeen om weer eens intensief en uitgebreid te bekijken en beluisteren. Iedereen kent hem maar waar gaat het stuk eigenlijk over? Boeken zijn er volgeschreven, teveel om in een paar weken grondig te lezen. Ik ga beginnen bij de bron: de partituur. Ooit heb ik, eind jaren tachtig, toen Hongarije nog achter het IJzeren Gordijn lag, in Boedapest een facsimile van het manuscript gekocht en die staat sindsdien op mijn boekenplank te verstoffen. Ik was toen nog een armlastige muziekstudent maar met Westers geld rijk genoeg om interessante partituren en mooie langspeelplaten in te slaan. Dat schept een verantwoordelijkheid. Tegenwoordig kan iedereen het manuscript op internet bekijken, maar ik vind het een prettige luxe om de 404 pagina's te kunnen omslaan en op ware grootte voor me te zien.

Dit exemplaar opent met de pagina met de opdracht aan de koning van Pruisen, Friedrich Wilhelm III. In tiefster Ehrfurcht zugeeignet von Ludwig van Beethoven, 125tes Werk.

Eigenlijk komt deze handgeschreven opdracht uit een ander exemplaar van de partituur, maar hij past hier mooi bij. Het lijkt alsof de componist extra zijn best gedaan had om netjes te schrijven. Zeker als je het vergelijkt met de tempoaanduiding en het metronoomgetal op de eerste bladzijde. Dat ziet er meer uit als het handschrift van een bejaarde man, terwijl hij slechts 54 jaar oud was. Jonger dan ik nu.

Ondanks dat, en alle vlekken en doorhalingen, het is opvallend hoe leesbaar alle details uiteindelijk zijn. Zelfs met dubbele partijen die een balk delen, zoals de houtblazers en zelfs de celli
en contrabassen, blijft steeds duidelijk welke noot of rust voor wie is bedoeld.

Ik ben benieuwd wat ik de komende tijd allemaal tegen kom. 

Werken met een topdirigent

 In deze tijd zit je als orkest thuis of je treedt op in lege of bijna lege zalen. De Berliner Philharmoniker eindigden onlangs hun voorlopig laatste concert met Cage's  4'33", het iconische werk dat staat voor stilte, voordat ze weer voor een periode in lockdown gingen. Hun Weense evenknie de Wiener Philharmoniker doen het anders. Terwijl de Staatsoper het huis gesloten heeft reizen zij enkele weken door Japan voor een substantiële serie concerten onder Gergiev. De musici worden om de paar dagen getest en reizen in een afgesloten trein, komen zo min mogelijk in contact met anderen, maar spelen ondertussen gewoon in traditionele opstelling en ongetwijfeld op hun hoge niveau. Dat kan dus ook.

Die Wiener Philharmoniker is een interessant fenomeen. Eigenlijk een groep musici uit het orkest van de Staatsopera die in hun vrije tijd ook symfonisch repertoire willen spelen. Een chefdirigent hebben ze daarbij niet nodig. Nu het Concertgebouworkest een tijdlang een chef dreigt te moeten gaan missen worden de Weners nog weleens als inspirerend voorbeeld genoemd, maar ik weet niet of die vergelijking helemaal opgaat. Zeker nu, in deze tijd van beperkingen, merken wij in Rotterdam wel hoe prettig het is dat we met Lahav keuzes kunnen maken en een bepaalde richting in slaan. Geen chef hebben de Wiener, maar natuurlijk wel dirigenten die al vanwege de frequentie van concerten, of als chefdirigent van de Staatsoper, met het orkest verbonden zijn. Herbert von Karajan was zo iemand. Van 1956 tot 1964 was hij Direktor van de Wiener Staatsoper, met ruzie vertrokken, en tijdens en na die periode heeft hij veel met Philharmoniker opgetreden en opgenomen. Vooral in de tijd dat er grote spanningen ontstonden bij zijn eigen orkest in Berlijn kwam hij weer vaker naar Wenen en nodigde het orkest ook uit voor zijn Festspiele in Salzburg.

Onlangs ontdekte ik op Youtube een serie interviews, georganiseerd door het Karajan Institute, met leden van de Wiener Philharmoniker, deels gepensioneerd, over hun ervaringen met Karajan. Ik heb daar met veel plezier naar geluisterd. Er zijn gesprekken opgenomen met mensen als solo-bassist Michael Bladerer , aanvoerder tweede violen Helmut Zehetner, concertmeester Rainer Küchl, en voormalige Vorstand Clemens Hellsberg. De meest interessante vond ik soloklarinettist Peter Schmidl. Schmidl is een man die prachtig kan vertellen, waar je graag een avond mee in een Weens café gaat zitten, en die vanuit eigen ervaring een vergelijking tussen de orkesten van Wenen en Berlijn kan maken. Het onderwerp van deze gesprekken mag dan deze unieke dirigent zijn, waarover ik veel hoorde dat ik niet wist, maar je krijgt vooral ook een beeld van hoe zo'n orkest functioneert en wat daarin belangrijk is voor de musici. En dan vraag ik me meteen af of we zoiets in Rotterdam ook niet eens zouden moeten doen.

In de tijd dat er in Berlijn een vacature voor soloklarinet was, vermoedelijk in de jaren 70, werd Schmidl op voorspraak van Karajan uitgenodigd daar regelmatig mee te spelen. Het bleek mogelijk de definitieve overstap te maken maar dat heeft hij niet gedaan. Wel opvallend dat hij de sfeer onder de musici in Wenen veel meer ontspannen en elegant noemt. er zijn veel verhalen over orkesten van topkwaliteit waar musici liever niet spelen, of zelfs het orkest verlaten vanwege de manier waarop musici met elkaar omgaan, die overal weer verschillend is en ook wel met de tijd verandert. Recente verhalen uit Berlijn, zoals ik ze af en toe hoor, zijn minder positief. Schmidl verklaart het verschil in dat opzicht tussen Berlijn en Wenen door de aanwezigheid van een chef-dirigent. Zo iemand kun je gebruiken om je frustratie op te projecteren, hem verantwoordelijk te maken voor het spelniveau, terwijl de musici in Wenen zelf verantwoordelijk zijn voor de kwaliteit, wat dan tot spanningen onderling kan leiden. Schmidl hoort in Berlijn een slankere blazersklank, vooral geschikt voor het symfonische werk, tegenover een wat vollere klank, specifiek bij de hoorns, waarmee je bijvoorbeeld in een Wagner-opera wonderen kan verrichten.

Alle musici krijgen de vraag voorgelegd welk concert met Karajan hen speciaal is bijgebleven. En hoe individueel die ervaring ook is, er zijn bepaalde momenten die vaak genoemd worden, zoals het eenmalige Nieuwjaarsconcert, dat ik me vanachter mijn televisie ook nog goed kan herinneren, en een Achtste van Bruckner in de Carnegie Hall. Schmidl komt met een opvallende keuze: de Pathétique met de Berliner Philharmoniker in het Théâtre des Champs Elysées. Dat vind ik fijn om te horen. Wij kennen de zaal, zouden er dit seizoen ook weer een paar keer spelen, en hebben er ook veel gedenkwaardige concerten beleefd. Mooie herinneringen komen naar boven als hij dat noemt, maar ook elke keer als de interviewster aan het begin van het filmpje de Weense Musikverein binnenstapt. Ik hoop daar zelf ook weer snel te kunnen zijn en spelen.  

,

Handschrift

 Ik heb 'm al jaren in de kast staan, maar nu we de symfonie weer gaan spelen moet ik er toch eens rustig naar kijken; het handschrift van de Eerste van Brahms.

Er bestaan tegenwoordig allerlei wetenschappelijke uitgaven, zogenaamde urtext-edities, zodat we als musici van verantwoord materiaal kunnen spelen, maar er gaat voor mij toch niets boven het handschrift van de componist. Zo'n manuscript is natuurlijk niet altijd het laatste woord - soms zijn er verbeteringen te vinden in eerste uitgaven - maar het biedt, nog afgezien van de noten en aanwijzingen die er in staan, een veel persoonlijker indruk dan welke uitgave dan ook. Ik denk dat de emotie waarmee het is neergeschreven iets laat zien van wat belangrijk is voor de componist en dus ook voor de uitvoerenden. Maar misschien is dat wishful thinking. Ik heb deze uitgave destijds in de ramsj gekocht, tegenwoordig is ie ook op internet te vinden  Hier vind je de partituur.

Als je hem gevonden hebt merk je dat het eerste deel helaas ontbreekt. Gelukkig blijft er genoeg over om je over te verbazen, details die niet in de verantwoorde Henle-editie staan die we bij het orkest gebruiken. Ik zal er voor geïnteresseerden een paar uitlichten.

Dit zijn de eerste maten van het hoofddeel van de finale, na de langzame inleiding. Je leest hoe Brahms de tempo-aanduiding verfijnt van Allegro con brio naar Allegro non troppo, ma con brio. Blijkbaar was hij bang dat het anders te snel gespeeld zou worden. Die voorzichtigheid kennen we wel van hem. Opvallender nog, en misschien gedeeltelijk vanuit dezelfde gedachte, vind ik de puntjes op de achtste noten in beide vioolstemmen met het beroemde thema. Ze staan onder een boog, worden dus gebonden, maar door de punten zullen ze extra gearticuleerd worden. Als je die punten tenminste serieus neemt, want ze staan niet in het gedrukte materiaal, dus niemand ziet het. Misschien heeft de componist zich later bedacht, maar dan nog ik zie het toch als aanwijzing hoe je het thema zou moeten spelen. Vier maten later staan ze ook weer, maar ze ontbreken als het thema ruim honderd maten later terugkeert. Daar zit wel een logica in.

Aan het begin van deze finale vond ik een ander subtiel detail dat in de gedrukte partituur ontbreekt:

Het gaat om een detail wat menigeen gemuggezift zal vinden, maar wat onder musici nog weleens tot discussies leidt: het verschil tussen fp en sfp. In het eerste geval begin je de noot sterk en schakel je direct over naar een zachte dynamiek. Eerst forte dan piano op eenzelfde noot. Met de 's' ervoor is er sprake van een sforzato aan het begin van de noot, dus een accent. Dat accent wordt vaak ook bij fp gespeeld maar is daar strikt genomen niet voorgeschreven. Wat Brahms hier doet, en dat vind ik opmerkelijk, een sforzato in de stemmen met een liggende noot, zoals de lage strijkers en de contrafagot, en een fp in de melodische stemmen. Dat verschil heb ik nog nooit in een gedrukte uitgave gezien.

Nieuw voor mij waren ook de plekken waar hij extra maten heeft ingevoegd, in de finale en het scherzo:

Dit zijn twee extra maten tegen het eind van de symfonie. Dat valt eigenlijk wel mee. In het derde deel zien we de plek waar hij later negentien maten toevoegt:

Je zou eigenlijk eens moeten horen hoe het geklonken zou hebben zonder die aanpassingen om een beter idee te krijgen van het scheppingsproces.

In de volgende uitvoering gaat het om twee hoge violenkreten in de finale (52:39/40) en de dialoog tussen fluit en hobo in het scherzo (33:53 - 34:25): 

Een prachtige symfonie waar we de komende week lekker met Lahav aan kunnen werken. Hij komt dan net uit Berlijn, waar hij zijn debuut bij de Philharmoniker heeft gemaakt met de Eerste van Schumann. Ik ben benieuwd welke invloed die partituur en de ervaring met dat orkest op onze repetities zal hebben.

Premières

 Ik denk niet dat ons Rotterdams Philharmonisch in het bijzonder geassocieerd wordt met het spelen van nieuwe stukken maar op een of andere manier paste het toch heel goed dat we het nieuwe seizoen begonnen met een eerste uitvoering. Een opdrachtwerk in coronatijd. Voor de koperblazers die het extra moeilijk hebben nu grote bezettingen niet passen. En zeker niet met veel blazersvolk. Nederlandse muziek en bovendien gecomponeerd door een vrouw.

De politiek kon tevreden zijn, maar wij waren het ook. De opdracht was vooral het resultaat van het succes van eerder werk dat Mathilde Wantenaar voor ons schreef. En de moed en de tijd om de uitdaging aan te gaan om op korte termijn passende muziek voor de gelegenheid te componeren. En die gelegenheid is niet alleen de tijd van corona, met alle aanpassingen die je als orkest moet doen om voor publiek te kunnen spelen. De gelegenheid was ook de opening van een bijzonder seizoen. Het waren dus de eerste klanken die het publiek weer van ons hoorde. Voorafgegaan door een ontvangstwoord van de chefdirigent en gedirigeerd door onze verse assistent-dirigent. In meerdere opzichten een optimistische blik naar de toekomst. Of dat optimisme terecht is zullen we moeten afwachten maar we hebben het wel heel hard nodig.  

En de premiere van Wantenaar staat niet op zich. Er zijn meer verse noten gepland de komende weken. Ook Florian Maier, die bij velen goed gescoord heeft met een swingend stuk voor ons honderdjarig jubileum is de uitdaging aangegaan. En een van de leidende componisten op het internationale podium, de Fin Magnus Lindberg, heeft ook een stuk voor ons afgeleverd. Dat was al veel eerder besteld, maar omdat het is toegespitst op een Beethovenbezetting, kan dat gewoon op het programma blijven staan. Wat dat betreft hebben we geluk met 2020.

Overigens levert dit Beethovenjaar nog andere premieres op. Dat wil zeggen eerste uitvoeringen door ons orkest. We begonnen al met Wellingtons Sieg op het nieuwjaarsconcert. Maar het lijkt er op dat de ouverture die Gergiev op zijn programma heeft staan, Die Ruinen van Athen, ook nooit door ons is gespeeld. En zelfs succesnummers als Coriolan en Egmont spelen we niet zo vaak meer als in de tijd van de Beethovencycli, die traditioneel het seizoen afsloten. En ik moet zeggen dat ik dat, naast de behoefte aan nieuw en spannend repertoire, ergens ook wel jammer vind.

Hetzelfde weekend begonnen we overigens ook bij Domestica Rotterdam in de Laurenskerk met ons nieuwe seizoen. Het bleek nog te vroeg om weer een nieuw stuk van een compositieleerling van Codarts op de lessenaars te zetten, maar er waren wel mooie nieuwe noten in instrumentale bewerkingen die Jan Willem Nelleke voor de gelegenheid had gemaakt van songs van Dowland. Prachtige droevige muziek van vier eeuwen geleden. Ook premières dus, en net zo welkom, wat mij betreft.

Conductor's chat 2

Na de boeiende gesprekken met collega's dirigenten, die Alan Gilbert had geïnitieerd en op internet geplaatst - de laatste was eind mei met nestor Herbert Blomstedt - is het op dat front helaas stil gebleven. Dat kan een goed teken zijn, als de dirigenten weer 'gewoon' aan het werk zouden zijn, maar ik had me verheugd op meer inspirerende discussies over het vak.

Onlangs kwam ik wel een ander, soortgelijk initiatief tegen van pianist Kirill Gerstein - regelmatig te gast bij het Philharmonisch als solist, onder de titel Kirill Gerstein invites. Namens de Hochschule für Musik Hans Eisler, als onderdeel van het eislerlab, voert hij  gesprekken met zeer uiteenlopende experts over velerlei onderwerpen

Een gesprek met Ivan Fischer was het eerste wat ik tegenkwam maar de serie lijkt al veel meer interessants te hebben opgeleverd. Daarover wellicht op een later moment.

Fischer geldt internationaal als een van de meest interessante dirigenten van het moment, niet alleen door de kwaliteit van zijn uitvoeringen, live en op cd, maar zeker ook vanwege de ideeën die hij met 'zijn' Boedapest Festival Orkest realiseert. Hij beschouwt het orkest zelf als een laboratorium voor het orkest van de toekomst, waarbij dus niet alle initiatieven en experimenten succesvol zijn maar waar zeker belangrijke resultaten geboekt worden. En in een fase waarin alle orkesten over de hele wereld zich de vraag moeten stellen hoe ze verder kunnen kan het zinvol zijn naar Fischers ideeën daarover te luisteren.

Een link naar het gesprek heb ik hieronder toegevoegd, maar voor wie niet het geduld of de tijd heeft het helemaal te beluisteren zal ik er een paar elementen uit halen.  

Wat alle orkesten nu parten speelt is de moeilijkheid of onmogelijkheid om met veel musici op een podium te zitten en tegelijk de benodigde afstand te houden. Het samenspel wordt niet alleen bemoeilijkt maar een aanzienlijk deel van het repertoire kan voorlopig helemaal niet worden gespeeld. Voor Fischer en zijn orkest lijken die problemen wat minder desastreus. Vanuit het ideaal van mensen als Pierre Boulez en de legendarische Ernest Fleischmann, die de toekomst van het orkest zien in een pool van musici, inzetbaar waar en wanneer je ze nodig hebt, met de mogelijkheid om gespecialiseerde groepen binnen je orkest te hebben, bereik je een grotere flexibilieit en een breder repertoire om uit te kiezen. Fleischmann was ooit orkestmanager, eerst bij het London Symphony later in Los Angeles, twee van de meest succevolle en flexibele orkesten ter wereld. In hoeverre dit idee daar is verwezenlijkt weet ik overigens niet. In Boedapest werken ze, aldus Fischer, met verschillende 'circles' van musici, waarbij de inner circle bestaat uit ruim zestig musici, als kern waaromheen andere musici met minder vaste verbanden zijn gegroepeerd. Musici houden kunnen zich in kleinere groepen bezig houden met ander repertoire, worden daar ook in gesteund en gestimuleerd, zoals bijvoorbeeld volksmuziek, dat in de orkestprogrammering zinvol kan worden ingepast.

Ik zou het heerlijk vinden als zoiets bij ons meer zou kunnen, de oprichting van Domestica Rotterdam kwam ooit uit soortgelijke idealen voort, maar er zitten ook nog wel wat haken en ogen aan. Toch kunnen we allemaal leren van ervaringen elders en daar misschien in Rotterdam van profiteren.

Fischer pleit op een sympathieke, humane manier voor minder duidelijke grenzen tussen de winnaar van een auditie en de runner up en ook voor een geleidelijker vorm van met pensioen gaan, waarbij oudere musici in een overgangsperiode wat uit de wind kunnen worden gehouden voordat ze definitief op een vastgestelde leeftijd afscheid moeten nemen. 

Interessant vond ik zijn constatering dat de gebruikelijke lengte van internetfilmpjes met klassieke muziek en de gemiddelde popsong en veel van de muziekstukken uit de Renaissance opvallend overeenkomen; zo tussen de 2 en 4 minuten. Blijkbaar de spanningsboog die we toen en nu weer als prettig ervaren.

Ik had al eens gehoord over de repetities bij zijn orkest, die doorgaans beginnen met het spelen van een koraal van Bach, en ik kan me voorstellen dat dat inderdaad heel goed werkt om de oren schoon en in dezelfde richting te krijgen. Wat ik nog niet wist is dat het idee kwam van Heinz Holliger. 

Ik zou het niet erg vinden als Lahav hier bij ons ook ooit mee zou gaan experimenteren.

Het zingen door de orkestleden is een wat ingrijpender project en zou bij ons en andere orkesten vast op de nodige weerstand kunnen rekenen, maar ik vind het heel goed dat ze daarmee in Boedapest bezig zijn.Alles om de ervaring als orkest en orkestmusicus te verrijken en daarmee ook de bandbreedte van wat je je publiek aan kunt bieden. 

Ik kan iedereen aanraden om dit gesprek te beluisteren en te volgen wat er in het laboratorium van het Boedapest Festival Orkest gebeurt.  

Conductor's chat

Het is niet raar dat er in deze uitzonderlijke tijd nieuwe fenomenen opduiken die misschien in de toekomst nog van waarde kunnen zijn. 
Een interessant voorbeeld vond ik het initiatief van dirigent Alan Gilbert voor een 'conductor's chat' die hij voor iedereen toegankelijk op zijn facebook-pagina zet.
Vier dirigenten via Zoom met elkaar in gesprek.
In ongeveer een uur tijd wordt ingegaan op hun persoonlijke situatie, hun observaties en hun verwachtingen.
De eerste keer waren Simon Rattle, Daniel Harding en Karina Canellakis zijn gesprekspartners, de tweede keer was de beurt aan Esa Pekka Salonen, Antonio Pappano en Marin Alsop.

Tussen een aantal verrassende inzichten en constateringen overheerst in de discussies vooral een gevoel van ongemak en onzekerheid. Everything is a guess. Je kunt speculeren over de toekomst en je hebt ook een zekere verantwoordelijkheid daarin, zowel naar het publiek toe als naar je musici, maar je hebt geen idee wat wanneer mogelijk zal zijn.

Bij gastheer Gilbert in Stockholm is dat vooralsnog beter dan elders in de wereld. Hij had alweer concerten met zijn orkest gegeven. Weliswaar zonder publiek en op afstand van elkaar, maar hij had het niet louter als negatief ervaren. Echt gestopt zijn ze daar, geloof ik, niet, terwijl hier eindelijk voorzichtig weer wat begint. Al voor 1 juni zat het KCO verspreid over het publieksgedeelte van de grote zaal van het Concertgebouw, inclusief de blazers, terwijl dat in onze veiligheidsregio nog een punt is. Toch gaan we volgende week ook alweer met Lahav aan de slag, verspreid over het podium.

De zorgen zijn groot. Hoe gaat de toekomst van de orkesten en de musici daarin er uitzien? Het London Symphony Orchestra van Rattle en het orkest van Baltimore, waar Alsop voor staat kunnen niet rekenen op staatssubsidies, zoals de meeste orkesten in Nederland en Duitsland bijvoorbeeld.

Canellakis, sinds kort chef bij het Radio Filharmonisch, benadrukte het voordeel van radio-orkesten in deze situatie. Niet alleen omdat ze door omroepen betaald worden maar ook vanwege de hele infrastructuur, waarin je met microfoons, camera's en studio's producties kan maken waarmee je je publiek via de ether of het internet kan bereiken. Je kunt daarvoor nu ook nieuwe, eventueel educatieve, formats voor gaan ontwikkelen en de vrijgekomen tijd daardoor goed gebruiken.

Simon Rattle blijkt overigens de enige in dit gezelschap die niet aan aan omroeporkest is verbonden. Harding, chef bij de Zweedse Radio, benadrukt hoe curieus de huidige situatie voor hen is. Het doel van zo'n orkest was ooit in de eerste plaats het maken van studio-opnames, zonder publiek. Dat lijkt, als een studio maar groot genoeg is, niet het grootste probleem. Maar eigenlijk alle radio-orkesten zijn die studio inmiddels wel ontgroeid en kunnen de aanwezigheid van levende luisteraars en een mooie concertzaal maar moeilijk missen.

Het belang van publiek wordt in deze tijd nog meer dan anders gevoeld..

Verschillende operahuizen hebben de laatste jaren ervaring opgedaan met het streamen van voorstellingen, waaronder Pappano's Royal Opera House. Niet dat ze dan voor een lege zaal optreden, maar op hetzelfde moment, en vaak ook nog op latere momenten volgen duizenden toeschouwers in bioscopen over de hele wereld dezelfde voorstelling. Zo zag ik dit seizoen een voorstelling van Wozzeck die Yannick in New York dirigeerde. En wat Pappano benadrukt, en wat ik toen ook merkte, is dat zoiets niet in alle opzichten een mindere ervaring is dan vanuit een stoel in het theater (de term die in deze discussies gebruikt wordt: water down version, als ik het goed heb verstaan). Je wordt weliswaar in je beeld beperkt, gestuurd door de regisseur van de beelden, en ziet daardoor veel andere dingen niet, maar je krijgt er wel close-ups voor terug. En als het goed gebeurt en de zangers houden er rekening mee kan dat absoluut een meerwaarde zijn. Ook het geluid en de balans van de muziek kan in zo'n registratie gestuurd en aangepast worden, waardoor details over het voetlicht komen die anders in het water vallen.

Voorlopig lijkt helaas van nieuwe operavoorstellingen, onder de huidige regels en beperkingen, nog geen sprake, maar er ligt vast nog veel op de plank waar we van kunnen genieten. Ook bij DNO, overigens. Ik zag al een prachtige Don Carlos maar heb ook nog wel een paar andere producties op mijn verlanglijst staan.

Belangrijke vragen passeren tijdens de gesprekken de revue. Welke invloed zal de huidige situatie op de toekomstige programmering hebben, wordt het conservatiever of juist niet? En de behoefte aan 'new leadership' wordt door deze muzikale leiders sterk gevoeld. 

Maar ze stippen gelukkig ook de 'gewone' dirigentenissues aan. Pappano komt met een detail uit het begin van de Zevende van Mahler, dat op verschillende manieren te interpreteren is. En dan merk je hoe iedereen zich weer lekker voelt op bekend terrein.

Ik heb genoten van deze twee sessies en hoop dat Gilbert er nog vele laat volgen.

Het format lijkt geschikt om met andere en misschien ook wel weer dezelfde dirigenten aan kenners en liefhebbers nieuwe inzichten te verschaffen over tal van dirigentenzaken.

Ik begreep dat hij inmiddels nog een gesprek met de nestor onder de dirigenten. Herbert Blomstedt, heeft gevoerd. Hij schijnt nog in blakende gezondheid te zijn en zit nooit verlegen om een paar stevige uitspreken. Maar altijd vanuit en zijn passie en vol sympathie.

Ik ben benieuwd. 

   

Met de moedermelk

Af en toe komt er op facebook een challenge voorbij die gelukkig meestal aan mij voorbijgaat.
Het past niet zo bij mij en hoe ik met het medium omga.
Dit keer werd ik wel door twee vrienden uitgedaagd om '10 achtereenvolgende dagen een foto te plaatsen van een musicus die van invloed is geweest op mijn leven en bepalend voor mijn muzikale voorkeur'. Begeleidend commentaar niet gewenst en je moest zelf ook weer tien slachtoffers zien te vinden.
Ik heb beide keren deze handschoen laten liggen maar wil best eens op zoek naar wie in het verleden belangrijk zijn geweest voor de vorming van mijn muzikale smaak en persoonlijkheid.
Een beetje uit de losse pols, zeg maar, maar niet alleen met foto's.
En ook niet op achtereenvolgende dagen.

En dan begin ik, hoe kan het anders, met mijn moeder.

Misschien is dat niet de bedoeling van de challenge, maar in mijn geval is daar alle reden toe.
En geen beter moment dan moederdag.
Marian Beinema-Pars was in 1936 geboren op Oost-Java en overleed ruim drie jaar geleden in Middelburg. Daar was het ook dat ik het levenslicht zag en mijn eerste muzikale indrukken tot mij nam.
Ik weet niet hoeveel daar wetenschappelijk over bekend is, maar kan me niet anders voorstellen dan dat muzikale indrukken tijdens de maanden voor mijn geboorte - vanaf wanneer kun je horen?- hebben bijgedragen aan mijn vorming.
Ik moet haar hebben horen piano studeren en zingen als sopraan in het koor.
De Johannes Passion stond elk jaar op het programma en ze had het later ook wel eens over de Negende Beethoven, met al die hoge noten, die ze met een dikke buik stond te zingen, maar dat kan ook bij een van mijn broers geweest zijn.

De ritmieklessen die ze gaf, daar moet ik als foetus ook bij geweest zijn.
En later weer als kleuter, als leerling in de groep.
Ze gaf ritmiek volgens de ideeën van Dalcroze en was opgeleid aan het conservatorium in Rotterdam, toen nog aan de Mathenesserlaan.
Ik kwam laatst nog de advertentie tegen waar ze, begin jaren 50, als middelbare scholier waarschijnlijk op gereageerd had.
Lerares Rhythmische Gymnastiek, vak dat meisje bevrediging kan schenken.
Het is alsof je de stem van Philip Bloemendal erbij hoort.
Maar ik geloof zeker dat het haar bevrediging geschonken heeft - ook als werkende getrouwde vrouw in een tijd dat dat allerminst vanzelfsprekend was - en de talloze kinderen die daarvan mochten profiteren evenzeer.
Als ik me probeer te herinneren wat ik ervan heb meegekregen gaat dat vooral over het ervaren en uitdrukken van muziek met je lichaam. Het ging dan om hele simpele dingen als hoog en laag, hard en zacht, maar ook om het samendoen, het sociale aspect.
Ik weet niet of hier tegenwoordig nog iets mee gebeurt, misschien zijn er andere dingen voor in de plaats gekomen, maar het zou voor velen heel zinvol zijn.
En het kan niet anders of het heeft mij muzikaal gevormd.

Wat ik me daarvan nog levendig herinner waren de uitvoeringen in de schouwburg, samen met de leerlingen van de balletschool. De theater-sfeer achter het podium, waar ik mocht helpen toen ik wat ouder was, was een magische wereld, die me nog steeds erg aanspreekt.
Ik weet niet zeker waarom ze met de lessen gestopt is, maar ze is zich gaan toeleggen op muziektherapie met gehandicapten. Dat kreeg waarschijnlijk voorrang en daar is ze tot haar pensionering mee doorgegaan. Ik kan me voorstellen dat ze daar nog meer bevrediging in vond.
Mensen die moeilijk benaderbaar zijn kun je vaak nog wel met muziek bereiken, en dat was zeker een van haar grote talenten.

Dat communiceren met muziek gebeurde natuurlijk ook binnen het gezin.
Ik zie mezelf nog op de foto als jongetje met een tamboerijn en ik kreeg natuurlijk ook pianoles.
Pianoles heeft ze altijd gegeven, aan jong en oud, tot in de laatste maanden van haar leven:

Op de piano was ze heel handig. Met improviseren maar ook met het spelen van begeleidingspartijen, waar ik veel van profiteerde. En met een broer die viool speelde bleef dat natuurlijk niet beperkt tot cellosonates.We hebben aardig wat pianotrio's, op ons niveau, ingestudeerd en soms ook gezellige muziekfeestjes met andere Middelburgse families uitgevoerd.
En ik ben ervan overtuigd dat die kamermuziekervaring, luisteren naar elkaar, een mening vormen over hoe het beter kan, ook heel belangrijk is geweest voor mijn latere muzikale ontwikkeling.
Het waren overigens ook wel momenten waarop je lekker kon ruzie maken.
Geen idee overigens wat ik op deze foto met die strijkstok uitvoer.

Muziek maken heb ik dus voor een groot deel van mijn moeder geleerd.
Maar ook in het muziek luisteren speelde zij een belangrijke rol.
Het pianorepertoire dat zij speelde als ik in bed lag.
Ik denk dat ik me sommige stukken ook nog herinner, maar dat kan inbeelding zijn. Een impromptu van Schubert, Haydns Variaties in f . Pianomuziek als het zand van Klaas Vaak.
En later de concerten waar ze me mee naar toe nam.
De koffieconcerten, die toen in de jaren 70 in de mode waren, met alle mogelijke vooral Nederlandse ensembles. Concerten van het Zeeuws Orkest, waar solisten als Herman Krebbers en Tibor de Machula kwamen spelen. Maar misschien nog wel belangrijker in dit verhaal is het jaarlijkse Festival Nieuwe Muziek, waar in een laagdrempelige omgeving grenzen werden opgezocht en overschreden en de internationale top kwam. Feldman, Xenakis, Pousseur, Cage, het Arditti Quartet, Frances Marie Uitti. Ik ging vaak met haar mee en kreeg zo bepaald een gevarieerd beeld van wat er op muziekgebied allemaal mogelijk is.
Ook op het gebied van de oude muziek werden we overigens goed voorzien en voor mijn ouders was later een bezoek aan het Festival Oude Muziek vaste prik.
Alleen opera ontbrak in het aanbod. Dat heb ik later zelf in moeten halen.

En toen ik eenmaal 'in het vak' zat, volgde ze met veel belangstelling de concerten die ik speelde en programmeerde. Zelden miste ze onze Domestica-concerten in de Laurenskerk en ze had na afloop altijd zinvol commentaar, waar ik wat mee kon.
Kortom: de belangrijkste en meest langdurige invloed op mijn muzikale ontwikkeling kwam van mijn moeder.
En ik prijs mij daar gelukkig mee.

Schemering

We zijn inmiddels ruim anderhalve maand verder sinds het orkest besloot om niet naar Amerika te reizen en we elkaar als orkest voor het laatst zagen, voelden en hoorden.
Een groot deel van de maatschappij ligt stil en voor veel mensen wereldwijd zijn er grote zorgen, qua gezondheid, qua toekomstperspectief en financieel.
Met mij persoonlijk gaat het nog wel goed, maar ik kan niet ontkennen dat er veel sombere momenten zijn, zeker wanneer het dagelijkse nieuws tot je komt. Ik las altijd veel kranten en keek naar actualiteitenprogramma's maar heb mezelf nu wel op rantsoen gezet.
Gezondheid gaat boven alles maar gelukkig wordt inmiddels vanuit het Outbreak Management Team met nadruk gevraagd om bredere expertise en om daar bijvoorbeeld ook historici bij te betrekken. Leren van de geschiedenis, van eerdere vergelijkbare situaties, lijkt me een kans om de kwaliteit van te maken keuzes te verbeteren. En ik hou van geschiedenis.
Zo zit ik vol spanning te wachten op het nieuwste boek van Hilary Mantel, De spiegel en het licht. 

Zo vul ik dus een deel van mijn tijd met het lezen van boeken over het verleden, en dan met name ons culturele en muzikale verleden.
Ik probeer dat een beetje thematisch en in samenhang te doen om niet te verdrinken in alles wat me interesseert.
En om iets van discipline te behouden.
Deze week was de beurt aan de Duitse Romantiek. Dat is tenslotte ook de muziek die we in het orkest het meeste spelen, en nu dus met nadruk niet spelen.
Die Romantiek blijkt nog niet zo'n duidelijk begrip, maar waar je wel heerlijk in rond kunt dwalen en op alle mogelijke verbanden en parels stuiten.
Parels, zoals de gedichten van Eichendorff en de liederen die Schumann daarop maakte. Die Liederkreis opus 39 was nu mijn uitgangspunt. En je hoort dan bij het luisteren dat de componist innig vertrouwd is met de piano. Maar het zijn de zangpartijen, zeker in opnames van de groten, die me uitnodigen om mijn cello te pakken, de liederen te spelen en daarin hun klank en uitdrukking te benaderen. Van een Fischer Dieskau natuurlijk, maar in dit geval meer nog van tenor Peter Schreier en bariton Matthias Goerne. Heerlijk om te doen. En ik denk dat je daar als strijker veel van kan leren.

En ik ben zeker niet de enige die dat doet. Zo kwam het ook herhaaldelijk naar voren in de necrologieën van de onlangs overleden cellist Lynn Harrell. Maar bij hem was het niet de klank van zomaar een zanger, maar specifiek het geluid van zijn eigen vader, de beroemde Mack Harrell, overleden toen Lynn nog jong was, dat hem zijn leven lang bleef inspireren.

En vergelijk dat dan met het cellospel van zijn zoon.

Lynn Harrell is met zijn prachtige toon ook regelmatig bij ons als solist te gast geweest.
Een aimabele persoonlijkheid.

Hoe vaag Romantiek als begrip ook is, je denkt wel meteen aan zingen.
Of zoals Eichendorff geciteerd wordt aan het begin van Safranski's boek over het onderwerp:
Je hoeft het toverwoord maar te zeggen en de wereld begint te zingen.
En Schumann is een zanger op zijn piano en een dichter in zijn liederen.
Safranski noemt wel een aantal kenmerken, zoals een verlangen naar het verleden, herontdekking van het gevoel voor het wonderbaarlijke, een hang naar de nacht en naar poëtische mystiek, een gevoel van een nieuw begin na de Franse Revolutie en de Napoleontische oorlogen. Hij beschrijft het vooral als een Duits fenomeen maar beperkt het daar niet toe. En ook na de 19e eeuw zijn nog voorbeelden te vinden, tot op de dag van vandaag.
Maar voor mij toch eerst even die Duitse cultuur. En daar kan ook nog best een schilder bij. Uit de nalatenschap van mijn vader heb ik nog een paar prachtig uitgegeven boeken over Caspar David Friedrich staan. Dit is mijn kans om daar eens wat aandacht aan te besteden.
Hij is de oudste van dit drietal maar er zijn veel overeenkomsten. De ervaring van het oneindige, de angst voor de afgrond, voor een wereld zonder god, innerlijke eenzaamheid zie je overal in zijn schilderijen opduiken.
Eigenlijk ook nog wel actuele thema's in deze tijd.
Bij Friedrich is het ook vaak donker, een maanbeschenen nacht of het moment dat de zon opkomt of ondergaat. Dat brengt me op misschien wel mijn favoriete lied uit Liederkreis: Zwielicht.
In de schemering ziet alles er anders uit, kun je niets en niemand meer vertrouwen.
Was will dieses Graun bedeuten?
Aan die onzekerheid weet Schumann op een ongelooflijke manier klank te geven.
Hier voor de gelegenheid in een versie door een van de mooiste liedduo's die Nederland rijk is en die hopelijk ook snel weer in de concertzaal te horen kan zijn.

Het is prettig om zo zonder haast met dit onderwerp bezig te kunnen zijn.
Lezen, kijken, luisteren, spelen.
Hopelijk kan ik de vruchten daarvan in de nabije toekomst ook weer op het podium gebruiken.
En ondertussen zijn we natuurlijk ook bij het orkest druk bezig plannen te bedenken waarmee we ons in de nieuwe situatie kunnen laten horen en van waarde kunnen zijn.
Dat is een spannende uitdaging.
En een belangrijke verantwoordelijkheid.
Om niet verloren te laten gaan wat in meer dan honderd jaar is opgebouwd.
Of, om met de laatste regels van het Schumann-lied te spreken:

Manches geht in Nacht verloren -
Hüte dich, sei wach und munter!

Beethoven 2020

2020 zou het jaar van Beethoven worden.
250 jaar geleden geboren.
Een gigant.
Maar het dreigt, ook in de klassieke muziekwereld, het jaar van corona te worden, van covid-19.

Overal op de wereld zijn prachtige programma's rond Beethoven bedacht, soms verrassend vaak ook erg voorspelbaar, maar er zou veel te genieten zijn geweest.
Een deel heeft natuurlijk doorgang kunnen vinden, zoals ons nieuwjaarsconcert, en hopelijk valt er later dit jaar nog wel het een en ander overeind te houden, maar een groot aantal concerten blijven ongespeeld, zullen niet gehoord gaan worden.
Dat leek ook het lot van een spannende opera-productie in Wenen, in het Theater an der Wien.
Premieredatum 16 maart.

Gelukkig hebben ze er een registratie van kunnen maken, voor iedereen nog te zien.
Fidelio in de versie van 1806.
Met ouverture Leonore III, die meteen de aandacht trekt.
Hij klinkt regelmatig in de concertzaal, maar zelden meer in het theater.
En hij zet, ook in de muzikale aanpak, meteen de toon: zeer uitgesproken, dramatisch, op het puntje van je stoel.
Manfred Honeck kennen wij in Rotterdam ook als dirigent die weet wat hij wil, vanuit een (Weense) traditie, en blijft aandringen tot hij het krijgt. Zeer overtuigend, wat mij betreft, in deze uitvoering.
Nog voor de ouverture begint overhandigt regisseur Christoph Waltz al zijn visitekaartje het bijzondere decor, als een aaneenschakeling van grote trappen, bijna Escher, en een man die daarlangs naar beneden komt rollen.
Ik vermoed dat dit Florestan is, die opgesloten is beneden in de kerker.
Een originele en effectieve manier om een voorstelling te beginnen.

Er zijn nog wel meer mooie vondsten van de regisseur, maar voor mij is het toch vooral het muzikale aandeel dat pakt en verrast. Ook door de muzikale nummers die niet in de gebruikelijke versie zitten, zoals een duet tussen Leonore en Marcellina (rond 59:00) na Leonores Abscheulicher. Misschien niet onmisbaar in dramatisch opzicht voor het verhaal, maar de concertmeester en solo-cellist kunnen hier hun meest virtuoze beentje voor zetten. Heerlijk.
Met die concertmeester is iets bijzonders aan de hand, als ik het goed heb gezien. En je kunt hem goed zien, want in de Weense opera-opstelling zitten de eerste violen niet aan de buitenkant. Dat moet wel Rainer Honeck zijn, broer van de dirigent. Misschien niet verrassend, maar aangezien hij concertmeester bij de Staatsopera en de Philharmoniker is, en hier de Wiener Symphoniker in de bak zitten, is dat voor mij toch een opvallend detail.

Hoe belangrijk de voorstelling in artistiek opzicht is, daar wordt verschillend over geoordeeld door de recensenten, maar historisch is die al vanwege het moment dat het plaatsvond.
16 maart j.l. zou de première van een reeks voorstellingen zijn, maar die werd vanwege corona-maatregelen op last van de overheid afgelast, zoals dat bijna overal op de wereld gebeurde.
Blijkbaar hebben ze nog wel toestemming kunnen krijgen om de voorstelling een keer, zonder publiek maar met een zaal vol camera's, te spelen en te registreren. Van de bekende anderhalve meter afstand is in de bak en op het podium uiteraard absoluut geen sprake. Je kunt je misschien afvragen of het verantwoord was en ik weet niet of er onder de medewerkers mensen waren die bezwaar of twijfels hadden, of er mensen vervangen zijn (een concertmeester misschien?) maar ik kan me goed voorstellen dat àls je meedoet je dat doet in het besef van een historisch moment, een afscheid van een tijdperk, en met de pijn dat dit voorlopig niet meer mogelijk is.
En ik sluit niet uit dat dat gevoel in de uitvoering doorklinkt, in de urgentie die van het orkest en de dirigent uitgaan. En dan merk je hoe geschikt de muziek van Beethoven voor dit soort momenten is.
Bovendien kun je het ook beschouwen als eerbetoon voor al die theatermensen - acteurs, regisseurs, musici, belichters, etc. etc.- die allemaal prachtige voorstellingen aan het maken, aan het repeteren , aan het voorbereiden waren en die wreed onderbroken werden in dat artistieke proces.
Door een besmettelijk en vernietigend virus.
Je ziet hier bij het 'slotapplaus' ook de orkestleden op het podium. Ze vieren het succes en nemen afscheid van elkaar. Maar zij hadden het geluk hun productie nog te kunnen realiseren.
Het is nu nog te zien op Arte tv en vast ook op youtube.
Kijken.

Wunder Mozart

Het is een rare tijd.
Een moeilijke tijd.
Een tijd waarop het veel gebezigde woord 'bizar' wel van toepassing is.
Een tijd waarin je je nauwelijks kunt voorstellen weer concerten te gaan geven op een vol podium in een goed gevulde zaal.
Aan de ene kant is dat een uitdaging die door een aantal collega's binnen het orkest met energie wordt opgepakt. En wat ook al tot mooie resultaten heeft geleid.
Aan de andere kant is dat bij veel musici ook een rem op de creativiteit en motivatie.
Terwijl mensen om je heen, zoals in de gezondheidszorg, keihard moeten werken kunnen wij net zo goed vakantie houden, lijkt het. Binnenshuis of in de tuin dan natuurlijk.
Maar de extra vrije tijd biedt ook kansen voor het lezen van boeken, partituren, beluisteren van opera's etcetera, waar je anders altijd voldoende aan toekomt.
En dat is nog best een hele lijst waar ik, met de benodigde discipline, aan begonnen ben. .

Ik heb, net als velen, De pest van Camus van de boekenplank gepakt.
Nooit eerder gelezen, maar dit was wel het moment.
Een bijzondere ervaring en niet alleen omdat het ook gewoon een goed verhaal en mooi geschreven is.
En zo was daar ook nog een verrassend boek dat ik onlangs van een vriend had gekregen, over Mozart. Een boek waar ik nog nooit over gehoord had terwijl het toch niet meer zo heel nieuw is; Das Wunder Mozart in der Aufklärung van Harke de Roos.
Harke de Roos is dirigent en operarepetitor, Nederlands van geboorte maar vooral werkzaam in Duitsland. Zijn biografie is op zijn website te vinden.
Zijn andere boek, Beetgenomen door Beethoven, blijkt al jaren bijna ongemerkt op mijn boekenplank te staan. Daarin poneert de auteur een theorie over metronoomcijfers die onderdeel zouden zijn van een raadsel. Dat heeft me nog niet echt kunnen boeien.
Maar dit Mozart-boek, vol intrigerende feiten, is een heel ander verhaal. Een spannend en meeslepend verhaal. Ik verbaas me dan eigenlijk, dat de inhoud nog zo weinig aandacht heeft gekregen.
Of ik moet dat helemaal hebben gemist..

Het gaat niet alleen over Mozart en de problemen die hij ondervond in zijn omgang met de adel, maar ook over de rol van keizer Joseph II daarbij. De idealen van de Franse Revolutie, die aan Marie Antoinette, zijn zuster, de kop zou kosten, vonden bij hem ook nog wel een voedingsbodem, maar de Weense adel was daar minder gelukkig mee. Zijn broer en opvolger Leopold II, die al na anderhalf jaar keizerschap en drie maanden na Mozart stierf zou slachtoffer van die adel geweest kunnen zijn.
Net als Mozart?
Mozart viel bij die adel vooral in ongenade vanaf het moment dat Le nozze di Figaro in premiere ging.
De inhoud was gebaseerd op een verboden toneelstuk van De Beaumarchais maar de meest opruiende passages waren eruit gehaald. Die kende het publiek natuurlijk wel en dan wordt met een zin als 'il resto nol dico, già ognuno lo sa!' (de rest hoef ik niet te vertellen, die kent iedereen al) in de het libretto des te meer olie op het vuur gegooid. En het boek van De Roos staat vol met dergelijke details.
De rol van Aartsbisschop Colloredo, de Salzburgse broodheer waar Mozart ontslag had genomen, en diens familie komt uitgebreid aan bod. Verrassend vond ik het gezichtspunt dat het ontslag nooit was aanvaard dus dat Mozart volgens de wet tot zijn dood beschouwd kon worden als dienstweigeraar.
Voor mij is de auteur op zijn best als hij de opera's bespreekt en linkt met een actualiteit zoals die geweest zou kunnen zijn. Daar zal ik verder niet teveel van verklappen, maar de keizer en Mozarts schoonfamilie krijgen een dominant aandeel in zijn Don Giovanni.
Ook als het niet of maar ten dele waar is, er worden veel aanwijzingen aangevoerd maar niet altijd bewijzen, is het spannend genoeg om te lezen.
Een aanrader!