Bach-Passie

Voor de muziek van Dvoràk is Harnoncourt misschien voor velen een onverwachte promotor.
Daar is bij de muziek van Bach natuurlijk geen sprake van.
Hoevelen hebben zich niet door hem laten leiden luisterend naar de Matthäus Passion op palmzondag in het Concertgebouw. Bij zo'n gelegenheid heb ik het stuk voor het eerst live gehoord.
En het is opvallend hoe massaal de reacties waren na zijn overlijden, twee weken geleden.
En hoe eensluidend, ook uit voor mij onverwachte hoek, de boodschap: we hebben heel veel van hem geleerd. En daar sluit ik me bij aan.
Ik heb helaas nooit onder hem mogen spelen, maar wel veel concerten en opera-uitvoeringen meegemaakt. En gelukkig is er door hem ook veel op schrift gesteld.
Hij had het unieke talent om zijn muzikale inzichten niet alleen in de praktijk te laten horen, maar ook om ze in woorden uit te drukken.

Al tijdens mijn studietijd verschenen twee boekjes van zijn hand, in een goedkope pocketuitgave, die ik door de jaren heen veel geraadpleegd heb: Der musikalische Dialog en Musik als Klangrede.
Inmiddels zijn er veel meer boeken vol artikelen en interviews bijgekomen, maar met deze twee bundels heeft hij een gezonde basis gelegd.
In Der musikalische Dialog gaat hij in op de muziek van Monteverdi, Bach en Mozart.
Ik kan me voorstellen dat dat voor dirigent Harnonocourt het centrum, de Olympus van zijn repertoire was.
Maar wegens het mede-winnen van de Erasmus-prijs (1980) voor het opnemen van alle Bach-cantates en de verjaardag van Bach vandaag, 550 jaar na de geboorte van Erasmus in Rotterdam, ligt de keus voor een tekst over Bach voor de hand. Meer in het bijzonder, in deze lijdenstijd, zijn toelichting op de Mattheus Passion.

Hij schrijft over de eerste keer dat ze het werk met zijn Concentus Musicus gingen uitvoeren, meer dan vijftig jaar geleden, waarvoor ze, vanwege de dubbelkorigheid, meer musici voor nodig hadden dan hun eigen bezetting.
Weliswaar waren alleen de violen meervoudig bezet, een dozijn in totaal, maar toch moesten mensen uit Nederland en België ingevlogen worden. Orkesten en koren (zonder dames) werden aan beide uiteinden van de zaal geplaatst.
En hoe al die musici, die het stuk al vaak gespeeld hadden, volkomen verrast werden door de rijkdom van de nieuwe klank. Geen restauratie van de oude klank, maar volkomen nieuw, modern, 20e eeuws.
Dat spannende van die eerste keer, van het avontuur, is er inmiddels wel een beetje af.
Maar de uitvoeringspraktijk van die dagen is ook wel verdwenen.

Natuurlijk schrijft Harnoncourt over de geschiedenis van het werk, de verschillende versies.
De laatste versie, die Bach in zijn nette handschrift heeft nagelaten, wordt eigenlijk altijd gespeeld, maar zou het niet interessant zijn een eerdere, kortere versie uit te voeren?
Curieus om te lezen dat daarbij de beide vioolsolo's steeds begeleid werden door het andere orkest.
Dan moet er niet al te veel afstand tussen beide orkesten geweest zijn.
Die dubbelkorigheid, vraag en antwoord, dialoog, was belangrijk voor Bach. Hij had het zich ook toen al niet makkelijk gemaakt om hiervoor genoeg goede musici te vinden. Maar juist het gebruik van de ruimte in de Leipziger Thomaskirche gaf de luisteraars, de gemeente, sterk het gevoel onderdeel uit te maken van het gebeuren, van het verhaal, dat ze allemaal al kenden.
En het was ooit een Nederlander, Adrian Willaert die in de 16e eeuw een traditie begon in de San Marco in Venetië.
Bach zat aan het eind van die traditie waarin in 1628 de dom van Salzburg werd ingewijd met een mis voor 12 koren en 53 verschillende stemmen.
Daar zaten ze in Leipzig zeker niet op te wachten.
Harnoncourt gaat er in zijn betoog uitgebreid op in, dat ga ik hier niet allemaal herhalen.

Twee aspecten in zijn verhaal wil ik nog even noemen.
Het belang van toonsoorten.
In Bachs tijd, maar ook later nog, stond een toonsoort voor een bepaalde gevoelslading.
Er zijn verschillende theorieën over, maar Bachs invulling lijkt, volgens Harnoncourt, aardig overeen te komen met de verwoordingen van tijdgenoot Johann Mattheson.
De toonsoort van het openingskoor, e mineur, staat bij Mattheson voor '... zeer overpeinzend, diep nadenkend, treurig en droevig stemmend, maar wel zo, dat men er nog troost bij verwacht ..'
Dat lijkt me niet misplaatst:

De toonsoort van het slotkoor van de eerste helft is E majeur: '.. drukt een vertwijfelde of absoluut dodelijke treurigheid onvergelijkelijk goed uit....' Zeer toepasselijk voor "O Mensch, bewein dein Sünde gross",  Maar zou je dat ook kunnen horen in zijn Vioolconcert in die toonsoort of de Derde vioolpartita?


Volgens Harnoncourt is g mineur een lievelingstoonsoort van Bach, hij noemt het recitatief "Am Abend da es kühle war" als voorbeeld.
Maar Bach eindigt in c mineur: ' .. een bijzonder lieflijke en tegelijk ook droevige toonsoort...'
Liefde en verdriet.

Dat bewustzijn voor toonsoorten zijn we tegenwoordig een beetje kwijtgeraakt, terwijl het voor de componisten, ook in de klassieke en romantische periode zo belangrijk was.

Harnoncourt gaat ook nog even in op de getallensymboliek.
Op alle mogelijke manieren zijn getallen in de partituur verwerkt, vele herkenbaar, nog meer voor het oor verborgen. Er zijn hele boeken over geschreven die zelfs suggereren dat Bach zijn sterfdatum moet hebben geweten. Dat is niets voor Harnoncourt: 'Belangstelling verdient deze kant van Bachs creativiteit echter vooral daarom, omdat de muziek op geen enkele wijze en geen enkel punt te lijden had onder deze schijnbaar gewelddadige aanpassingen.' Zo volmaakt was zijn beheersing van de compositietechniek.
En daarom spelen we ook deze week de Matthaeus Passion weer in Rotterdam.
En zal dirigent Pablo Heras-Casado de laatste zijn om te ontkennen dat hij veel van Harnoncourt geleerd heeft.
Hij mocht zelfs begin dit jaar bij de Wiener Philharmoniker dirigeren, in plaats van een al te zieke Harnoncourt.