Slotscene

Het seizoen in Rotterdam hebben we met de Pathétique afgesloten.
Onder luide toejuichingen van twee volle zalen.
Het laatste woord is echter niet aan Tsjaikovski maar aan Strauss, Richard wel te verstaan.
Of eigenlijk Oscar Wilde.
De slotscene uit Salome.
'Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan!'

Geen verwijzing naar een incestueuze relatie deze week.
Maar zo zal Tsjaikovski bij de Pathétique de opdracht aan zijn neef misschien ook niet bedoeld hebben. Hoewel ik niet verbaasd zou zijn als er een citaat uit Wagners Die Walküre, het incestdrama bij uitstek, zou kunnen worden getraceerd. Ik heb het nog niet gevonden.
Dirigent Marc Albrecht vond wel een mooi Wagner-citaat in Salome: ergens halverwege de Dans van de zeven sluiers klinkt het beroemde Tristan-accoord.
Welke gedachte zal daar achter zitten?

In de slotscene overtreft Richard Strauss zijn grote voorbeeld Richard Wagner nog in het doorbreken van taboes. bij het vertonen van seksuele afwijkingen, als Salome zich verlustigt aan het (afgehakte) hoofd van Johannes de Doper.
Daar zal het Amsterdamse publiek niet veel van te zien krijgen.
Weliswaar spelen we de muziek in het Muziektheater, maar regisseur Pierre Audi heeft gekozen voor een 'mise en espace'. Een beetje geënsceneerd, dus.
Het vormt de afsluiting van de vijftigste verjaardag van DNO, in de week dat bekend werd dat Audi, haar artistieke boegbeeld, na dertig jaar het schip zal verlaten en in Aix-en-Provence een nieuw avontuur beginnen.
Hij kan trots zijn op zijn werk en zijn gezelschap, dat onlangs werd geëerd als Opera Comapany of the year 2016.

Zoals we in Nederland ook trots mogen zijn op een zangeres als Eva-Maria Westbroek.
Bij ons orkest is ze nooit geweest, als ik me niet vergis, behalve om haar man tenor Frank van Aken te beluisteren (hij zat nu ook weer bij haar repetities in de zaal), maar DNO heeft haar gelukkig voor verschillende opera's weten te strikken. En voor dit gala.
Hoe feestelijk dat gaat worden is een andere kwestie.

De tekst is sterk. Beeldend, gruwelijk, en, ook in de toneelversie zonder muziek, muzikaal.
Zelfs in de Duitse vertaling van het Franse origineel van Oscar Wilde, dat Strauss gebruikte.
De slotscene begint op het moment dat de beul het afgehakte hoofd aan de verwende prinses presenteert.
Het meisje is verontwaardigd dat de profeet niet voor haar charmes gevallen was, ja, haar zelfs geen blik waardig had gegund. Dat is ze niet gewend. Als dank voor een sensuele dans, waarmee ze haar stiefvader opwindt, had ze gekregen waar ze om vroeg: dat hoofd.
Ze krijgt van Strauss een kwartier de tijd om daarmee te spelen, daartegen te praten, daar wraak op te nemen en tenslotte te kussen, voordat Herodes het bevel geeft haar dood te schieten.
Die laatste zin zul je bij ons, waar alleen Salome zingend wordt opgevoerd, niet horen.
Er mist wel meer in deze 'mise en espace'. Een bloederig hoofd heb ik nog niet gezien en op de dans, die we wel spelen, wordt niet gedanst. Terwijl Salome haar sluiers een voor een zou moeten laten vallen, staat Eva Maria Westbroek vermoedelijk in haar kleedkamer een mooie jurk aan te trekken.
Maar hadden ze misschien een bevallige danseres van het Nationaal Ballet kunnen inhuren?

Uiteindelijk gaat het om haar zingen en de kracht van de muziek, en die zijn beide verpletterend.
Met een gigantisch orkest zitten we in de bak.
Inclusief heckelfoon en orgel, dat even haar laagste tonen mag laten horen: 'und wenn ich dich ansah hörte ich geheimnissvolle Musik....' Over onderbuikgevoelens gesproken.
Toch lukt het Strauss daarbinnen nog subtiele klankcombinaties te maken, vaak met slechts enkele solo-strijkers en wat houtblazers. Dan voel je mee met de componist die achter zijn schrijftafel zit te genieten. En wij ook, ondanks, of ook wel: dankzij de hoge technische eisen die aan alle spelers worden gesteld. Het is muziek die ons orkest graag speelt, wat we afgelopen seizoen betrekkelijk weinig hebben gedaan.
Volgend seizoen worden de Strauss-liefhebbers ook niet rijkelijk door ons bediend, dus zal het jubileum-seizoen 17-18 de balans wel weer rechttrekken.
'Ich dürste nach deine Schönheit.  (.....) Nicht die Fluten, noch die grossen Wasser können dieses brünstige Begehren löschen....' 
Dat wordt, val voor de zomer, nog even genieten van onze Nederlandse diva!

Late Tsjaikovski

Is er een mooier stuk om ons seizoen mee af te sluiten?
We hebben de symfonie met Yannick nog niet zo lang geleden voor DG op cd gezet.
Die opname maakte vooral juichende recensies los (this is without question one of the finest Pathétiques to have come my way in the last 30 or so years. Gramophone) .
En we hebben het natuurlijk met Gergiev gespeeld, hoewel pas tijdens het Festival in 2004.
Maar ook Haitink en Saraste hebben ons in het recente verleden door de emotionele uitersten van de partituur geleid.
Russische muziek kleeft aan ons orkest.
De ultieme symfonie, het unieke meesterwerk van de Russische symfonische muziek.
De Pathétique.

Niet alleen een muzikaal meesterwerk, overigens.
Ook een intrigerend onderwerp om over te schrijven.
Speculaties en zinvolle analyses.
En dat heeft allemaal te maken met de omstandigheden en het moment waarop Tsjaikovski zijn laatste adem uitblies.
Te vroeg om ons te kunnen bijpraten over de gedachten en gevoelens achter deze muziek.
De titel lijkt vooral een open deur. Welke muziek van Tsjaikovski is niet pathétisch?
De dedicatie zegt vermoedelijk veel meer. Het is namelijk de naam van zijn neef Vladimir (Bob) Davidov, die op de titelpagina prijkt.

Tsjaikovski dirigeerde zelf de premiere op 28 oktober 1893 in Sint-Petersburg.
Geen mislukking maar zeker ook geen daverend succes.
Negen dagen later was hij dood, onder op zijn minst, twijfelachtige omstandigheden.
En dan beginnen de verhalen.
Er heerste cholera in de stad en toch dronk Pjotr Iljitsj een glas ongekookt water.
Was het zelfmoord? Wilde hij dood, of werd hij ertoe gedwongen?
Wie een beetje op internet zoekt kan er van alles over vinden.
Maar wat is de muzikale boodschap van de muziek? Heeft die er iets mee te maken?
En - voor de laatste keer dit seizoen - past het stuk onder de noemer late style, zoals de Missa Solemnis, de Vierde van Brahms, de Achtste Bruckner, Mahler Tien?

Kenmerken van een 'late style' hebben we niet vastgesteld, maar er is wel wat langsgekomen.
Een hang naar religie, naar contrapunt, naar de muziek van Bach (of Händel) hoorde daarbij, evenals een versobering van de middelen. Daar lijkt bij Tsjaikovski niet echt sprake van.
De melodieën zijn nog net zo romantisch als in zijn Eerste pianoconcert.
Het is meer de vorm waarin hij afwijkt van zijn eerder symfonieën.
Wel weer een wals als middendeel, maar met zijn 5/4-maat onmogelijk om te dansen.
Het derde deel krijgt het karakter van een luidruchtige finale, inclusief een applaus van het publiek, en het langzame deel, het emotionele hoogtepunt, volgt pas als vierde deel, als finale, eindigend in een diepe stilte.
Daarmee heeft Tsjaikovsi een baanbrekend werk geschreven, dat Mahler weinig jaren later bij zijn Negende zal hebben geïnspireerd.

Religie blijft niet helemaal buiten beeld, met het citaat uit de Russische dodenmis in de trombones, halverwege het eerste deel.
Maar het belangrijkste wat deze symfonie voor mij maakt tot Spätstil-werk (ik weet er geen Nederlandse term voor) is eerlijkheid. Recht uit het hart. Jezelf bloot geven zonder je nog te hoeven storen aan de reacties van de (boze) buitenwereld.
Want boos moet die buitenwereld voor Pjotr Iljitsj zeker geweest zijn.
In een tijd en een land waar van je verwacht wordt dat je gaat trouwen en een gezin stichten.
Op homoseksualiteit stonden strenge straffen.
Wat hem er niet van weerhouden heeft om er verschillende relaties met mannen op na te houden.
In een aantal gevallen vast platonisch.

Maar de muze van zijn laatste jaren was niet alleen een man, hij was ook nog familie.
Neef Bob, zoon van zijn zuster.
Hartstochtelijke brieven heeft Tsjaikovski hem geschreven.
Hij bleek na het overlijden een van zijn belangrijkste erfgenamen.
En aan hem werd deze Zesde symfonie opgedragen.
Zouden ze hun verhouding hebben ervaren als incest?
Zou dat teveel geweest zijn voor de gevoelige componist?

We kunnen het hem niet meer vragen.
Bob ook niet. Die maakt in 1906 een eind aan zijn leven.
Wat Pjotr Iljitsj heeft nagelaten is muziek van een ontroerende intensiteit, die geen musicus of toehoorder in de koude kleren gaat zitten.
Maar ook in zijn originaliteit verbluft de partituur nog steeds.
Een van de mooiste vondsten, die alleen zichtbaar maar, indien goed uitgevoerd, nauwelijks hoorbaar is, is het begin van de finale, het Adagio lamentoso.
Wat je hoort is een dalende melodie, zoals Tsjaikovski menige dalende melodie componeerde.
Niets bijzonders, eigenlijk.
Ware het niet dat hij de melodie over beide vioolstemmen verdeelt.
Als twee gelijken die elkaar omarmen......

De tweede violen beginnen met de hoogste noot, die moet meteen de aandacht vangen.
Dat dat niet vanzelfsprekend is bewijst deze opname van de Wiener Philharmoniker met Karajan, toch niet de minsten.
Als je beide groepen tegenover elkaar op het podium zou plaatsen en dichtbij gaat zitten wordt het als het volgen van een potje tennis.

Maar de hele partituur staat vol prachtige vondsten, zoals te volgen is op het volgende youtube-filmpje:

Een uitvoering van Gergiev.
Ik verwacht dat we deze week met Lahav Shani weer een interessante uitvoering aan onze lijst kunnen toevoegen.
Als afsluiting van een mooi seizoen.

Autoradio

Door velen zal een autoradio gebruikt worden om voetbalwedstrijden te volgen, de top 40 of actuele nieuwsberichten. Ik las deze week zelfs over een CHU-politicus, we spreken over de jaren '60, die zo tijdens een autorit hoorde dat hij als minister was aangezocht.
Bij mij staat het het apparaat, als ik in de auto zit, eigenlijk steevast op radio 4.
En zelfs die zender kan regelmatig voor verrassingen zorgen.

De verrassing van het onbekende, of van bekende maar nog niet herkende muziek, of de namen van de musici. Vorige week zondag duurde dat niet zo lang.
Prokofjev 6.
Ik wist dat Gergiev die de afgelopen week met de collega's in Amsterdam had gedaan.
En dan denk je het KCO ook te herkennen, voor zover dat kan op zo'n radio, met alle geluiden van het verkeer. Een eitje, dus.
Maar heerlijk om die muziek weer eens te horen.
De symfonie staat hoog op mijn persoonlijke lijstje 'Meesterwerken van de 20e eeuw'.
Een oordeel dat nog niet breed wordt gedeeld. Maar daar houd ik wel van.
Misschien komt dat ook omdat er weinig dirigenten zijn die er chocola van kunnen maken.
Gergiev kan dat.
En met Gergiev hebben wij het in Rotterdam ook gespeeld.
Meer dan eens, maar alweer (te!) lang geleden.

De laatste keer was vermoedelijk het slotconcert van het Gergiev Festival van 2003, toen Prokofjev centraal stond. Mariinsky- en RPhO-musici gebroederlijk op het podium van de Doelen.
Sterkere herinneringen heb ik aan het allereerste festival, in 1996, met de troika Prokofjev-Stravinsky-Debussy als krachtig statement.
En daarna naar de Proms in Londen, met een nog onbekende Netrebko in liederen van Moesorgski.
Het was hetzelfde stuk, dat ik  vorige week door de radio hoorde, maar het klonk anders dan mijn herinneringen.
Alle waardering voor het KCO.
Een prachtig orkest, dat ik graag regelmatig ga beluisteren.
Maar ik miste de rauwheid, de energie, brutaliteit in de klank, drama, de Russische tongval, die in mijn geheugen met het stuk verbonden waren.
Dat lag natuurlijk in de eerste plaats aan de radio en de goedkope boxjes.
Het lag ook aan de jaren sinds onze concerten die de klank in mijn geheugen gekleurd hebben.
En misschien omdat ik het zo wilde horen.
Dat dit repertoire is waarvoor het Nederlandse publiek beter naar de Doelen kan afreizen dan naar de Van Baerlestraat.
Of omdat ik, ik geef het ruiterlijk toe, gewoon jaloers ben op mijn KCO-collega's.
Dat zij die Zesde nu met Gergiev spelen en wij niet.
En dat is, na het recente advies van de Raad voor Cultuur, dan nog een onschuldige reden om jaloers te zijn. Het enorme verschil in (financiële) waardering tussen beide orkesten wordt er weer een stukje schrijnender, mag ik zeggen: onredelijker, op.

Maar wij kunnen ons in september in Rotterdam gelukkig weer verheugen op een portie Prokofjev.
Geen Zesde symfonie, maar wel alle vijf de pianoconcerten, met absolute toppers als Gavrylyuk en Trifonov op de pianokruk.
En Iwan de Verschrikkelijke, ook zo'n mooie herinnering uit de vorige eeuw.
Er is een Philips-cd van gemaakt in 1996, zeer goed beoordeeld, maar nog indrukwekkender vond ik het concert in 1990.
Misschien omdat het de eerste keer was, maar zeker ook door de bijdrage van een acteur.
Een Rus, ik ben zijn naam vergeten.
En we verstonden er geen woord van, maar het had zo'n ongelooflijk dramatisch effect!
Dat past voor mij bij Gergiev. De onontkoombare voortgang van de muziek (luister vanaf 8:00, met zo'n geniale Prokofjev-melodie in de alten!), de ritmische energie (als de machine begint te lopen, 35:25), de verstaanbaarheid van de harmonieën, de diepte van de klank. Bijvoorbeeld in een wagneriaans moment als 19:00, waarin ik altijd een Parsifal-citaat hoor.
Aan de hand van een uitvoering met zijn Mariinsky orkest:

Ook dat KCO-concert is zeker nog op internet terug te horen.
En dan zal ik vast ongelijk krijgen met mijn kritiek.
Maar kom dan vooral ook naar het Gergiev Festival.
Of luister tegen die tijd op uw eigen autoradio.

De oude Prokofjev en de jeugd

Ik weet nog niet hoe ik ernaar moet luisteren.
Prokofjev schreef zijn laatste symfonie in opdracht van de Russische omroep als muziek voor een kinderprogramma!
Het was 1952, Prokofjev ziek en armlastig, sinds hij in 1948 in ongenade was gevallen bij het communistische regime. Zijn Zesde symfonie, volgens mij een van zijn meesterwerken, was afgekraakt en verguisd. Zijn eerste vrouw zat, op beschuldiging van verraad, opgesloten in een werkkamp.
Was de Zevende symfonie een poging om het goed te maken?
Is het een stuk vol ironie en verborgen boodschappen?
Was de jeugd, nog onschuldig, het enige publiek waardoor hij zich nog een keer kon laten inspireren?
Of keert de componist, die ooit met Peter en de wolf  de jeugd van vele generaties en nationaliteiten optimaal bediend heeft, terug naar zijn eigen kindertijd?
De zes concerten van onze laatste tournee hebben me daar geen antwoord op gegeven.

Het stuk past wel bij het beeld van eenvoud, die vele componisten in hun late werken bereiken.
Prokofjev zou een jaar later zijn laatste adem uitblazen. Overigens vrijwel ongemerkt want alle aandacht ging naar Stalin, die dezelfde dag het leven liet.
Het lijkt alsof diepgang ontbreekt, maar tegelijkertijd verwijst Prokofjev met opusnummer en toonsoort, opus 131 in cis klein, rechtstreeks naar een van de grootste en diepste werken van Beethoven, het zevendelige, Veertiende strijkkwartet.
Als Prokofjev iemand van getallen was, waar ik nooit iets over gehoord heb, zal 7 wel iets hebben betekend. 1952 was het jaar waarin hij 61 (6+1) werd.

Misschien is die Zevende niet het ideale tourneestuk, muziek waarmee je meteen indruk maakt op een zaal, muziek waarmee je veel van jezelf kunt laten horen.
In dat opzicht zou de Vijfde veel effectiever geweest zijn, of een Symphonie Fantastique, stukken waarmee we vaker op reis zijn gegaan.
Maar het is wel zinvol, als onbekende muziek van een bekende componist.
Aan de kwaliteit ligt het niet
Yannick maakte er een meeslepend verhaal van en het publiek, van Zürich tot Wenen en Brussel, reageerde met veel enthousiasme.
Terwijl men voor de pauze ook al het onbekendere Tweede celloconcert van Sjostakovitsj had moeten verteren.Volgens biograaf Meyer 'misschien het beste van al zijn instrumentale concerten'. Meer een symfonie dan een celloconcert, met alle kenmerken van zijn symfonische stijl: sterke cantabiliteit, grote spanningsbogen, vitaal, met humoristische en groteske elementen. Toch is het blijkbaar zo weerbarstig dat het nog weinig wordt uitgevoerd.
Nog net geen late Sjostakovitsj, zou ik zeggen.

Wat ik mij voorafgaand aan de reis niet gerealiseerd had was dat Zürich een belangrijke stad is geweest in het leven van Richard Wagner.
Villa Wesendonck, waar hij hevig verliefd werd op de vrouw van zijn weldoener en zich liet inspireren tot Tristan und Isolde, ligt op een steenworp afstand van de zaal.
Maar ook hotel Baur au Lac waar hij zijn kring bewonderaars Der Ring des Nibelungen heeft voorgelezen iis nog in bedrijf.
Bij Musik Hug, inmiddels vijf etages aan de Limmatquai, moet hij ook al klant geweest zijn.
Ik vond er in de ramsj een mooi boek over de dramaturgie van de leidmotieven bij Wagner: Ahnung und Erinnerung.
Daar kan ik nog een paar jaar mee voort.

Laatste Mahler

In de categorie 'late werken' ofwel 'late style' neemt Mahler een bijzondere plaats in.
Er is namelijk een duidelijke scheidslijn: de zomer van 1907 als zijn oudste dochter plotseling sterft.
Een harde confrontatie met de dood.
Daarvan had Mahler er al een aantal heftige voor zijn kiezen gehad.
Al vanaf zijn vroege jeugd in het gezin, vooral als zijn lievelingsbroer broer Ernst, veertien jaar oud, in 1875 na een lang ziekbed thuis overlijdt. Broer Otto, ook musicus, maakt in 1895 zelf een eind aan zijn leven.
Maar als vader je kind verliezen is nog een heel ander verhaal.
Een verhaal, waarin bovendien een huwelijk, wat toch al niet makkelijk was, onder grote spanning komt te staan.
Wat de breuk in het leven van Mahler nog drastischer maakt is, in diezelfde periode, de constatering van een hartfalen, waardoor bij hem het idee ontstaat dat hij niet lang meer te leven heeft.
Een overbekend verhaal.
En dat zo'n opeenstapeling van ellende, van het verdwijnen van alle zekerheden, tot een verandering van stijl leidt bij een componist die zijn eigen leven zo centraal in zijn muziek zet, moge duidelijk zijn.

Das Lied von der Erde is de eerste vrucht van de nieuwe Mahler.
De Negende eigenlijk al weer een soort voltooiing van die periode.
Twee fantastische hoogtepunten in de muziekgeschiedenis.

En dan komt er nog een symfonie.
Tijd om deze af te maken kreeg hij niet meer, maar we hebben. dankzij Deryck Cooke, een aardige indruk van wat het had kunnen worden.
En het rare is dan dat een belangrijk deel van wat de late stijl van Mahler had bepaald, het gevoel van afscheid, het diepe besef van het eigen levenseinde, het komen tot de kern, het kamermuzikale karakter verdwenen lijkt.
Is het een nieuwe levensenergie, een 'back to business'?
Mahler merkte dat zijn hartkwaal helemaal niet zo ernstig was, maakte plannen voor de toekomst. Dat het niet meer zo zeker was dat Alma van zijn toekomst deel zou blijven uitmaken, gooide weliswaar roet in het eten en zorgde voor menige wanhopige kreet in de schetsen van de Tiende.
Maar als ze werkelijk voor haar nieuwe vlam Walter Gropius gekozen had en Mahler niet opeens ernstig geworden was, hadden we nog een interessante artistieke ontwikkeling bij hem kunnen verwachten.
Waarom krijg ik soms toch zo'n hekel aan die vrouw?

Toen Mahler net overleden was waren er al geruchten over de Tiende, zoals Paul Stefan in zijn studie uit 1912 schrijft: "das jüngste, unvollendete Werk ist, so wird berichtet, Heiterkeit, ja Uebermut. .."
Vrolijk, overmoedig?

In het tweede deel van de symfonie wilde hij misschien wel 'modern doen'. Al die rare maatwisselingen maken het lastig voor elk orkest, maar op dat gebied zal hij in Stravinsky, die in die tijd zijn Petroesjka schreef, toch zijn meerdere moeten erkennen. Wellicht was hij zelf nog wel gaan sleutelen aan die aspecten voordat de partituur als voltooid zou worden beschouwd.
Maar hij grijpt ook terug op zijn eerdere werken.
Het openings-Adagio sluit aan op het slot-Adagio van de Negende, maar dan lichter van toon, positiever. Tot de schreeuwende 'a'in de trompet (Alma!!) en het gruwelijke negen-toons-accoord.
Maar dat is slechts een moment.
Het duikt in het laatste deel weer op, maar lijkt Mahler toch niet zo te deren.

In het derde deel, Purgatorio, keert hij als het ware terug in de Wunderhorn-wereld van de vroege symfonieën, van Das irdische Leben. Wel strijd, geen drama's.
Met het vierde deel keert Das Lied von der Erde terug.
Das Trinklied vom Jammer der Erde wordt bijna geciteerd. Zelfde maatsoort, zelfde tempo (Allegro pesante!), bijna zelfde toonsoort. Schon winkt der Wein.....
En dan natuurlijk die grote doffe tromslag waar het deel mee eindigt.
En het volgende mee begint.
Een originele verbinding tussen twee delen.
De tuba voert de boventoon en citeert, volgens Yannick, de Beatles.
Yesterday: 'all my troubles seem so far (away)' zingt Paul McCartney op de tubanoten.
Ik moet meteen denken aan de Derde symfonie, de vioolsolo in 'O Mensch! Gib Acht!' op tekst van Nietzsche. Hetzelfde melodische motief.
Daar waren de problemen niet 'so far away'.
Een grote fluitsolo vormt een lyrisch hoogtepunt in deze finale en misschien wel in het hele oeuvre van Mahler.
Deze week met Yannick in Rotterdam.
Late Mahler?
Misschien niet helemaal, maar zeker wel de laatste Mahler.

   

e mineur

Niet alleen voor Bach en zijn tijdgenoten is de keuze van toonsoort een wezenlijk, bepalend onderdeel van het componeren. Een toonsoort is verbonden met de emotionele werking van de muziek, zoals onder meer Johann Mattheson in de 18e eeuw heeft benoemd.
De karakteristieken van het e mineur, de toonsoort van het openingskoor van de Matthaeus Passion, heb ik de vorige keer genoemd: treurig en droevig stemmend, maar wel zo, dat je er nog troost bij verwacht.
Zou dat voor de 19e en 20e eeuw ook nog gelden?
Bij J.H.Knecht (1803) heet het 'zärtlich klagend'.
Dat is misschien toepasselijk voor Beethovens tweede Rasoemovski-kwartet, maar al niet meer voor de Vijfde van Tsjaikovski of de Vierde van Brahms.
Wat heeft Elgar bij het Celloconcert voor die toonsoort doen kiezen?

Het lijkt erop dat hij in een 'e-minor-mood' was.
We schrijven 1918.
Die zomer had hij zich, met zijn vrouw Alice teruggetrokken in een charmante cottage in Sussex. The Great War en alle ellende die dat met zich meebrengt bepaalt al enige jaren het dagelijks leven in Engeland en dat van Elgar. Jaren waarin hij nauwelijks een noot op papier krijgt. In de nacht kan hij soms, afhankelijk van de wind, het geluid van de kanonnen in Frankrijk horen.
In augustus laat hij een piano naar de cottage verhuizen en begint hij aan de compositie van een Vioolsonate. In e klein.
Spoedig volgen een Pianokwintet (in a) en een Strijkkwartet (in e).
In deze maanden ontwikkelt de zestiger een nieuwe stijl,
Alice beschrijft het als: 'wood magic, so delicate and elusive',
Ditigent Adrian Boult spreekt van 'a new not of fantasy, of freedom and of economy'.
Late Elgar?

Elgar begint waarschijnlijk pas in 1919 aan zijn Celloconcert als de oorlog is afgelopen. Uitgangspunt, en hoofdthema van het eerste deel, vormt een melodie in 9/8 maat, die hij een jaar eerder tijdens een hospitaalverblijf had genoteerd.
Het tragische, misschien ook wel strijdlustige, karakter van de muziek kan moeilijk los gezien worden van de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog maar er zullen later nog andere, persoonlijke, drama's aan het werk kleven.

De bekendste is uiteraard Jacqueline du Pré.
Wie Du Pré zegt, zegt Elgar.
Met dit celloconcert maakte ze als 18-jarige in 1963 zo'n indruk tijdens de Londense Proms-concerten dat ze het stuk de volgende drie seizoenen mocht herhalen. Haar plaatopname met Barbirolli uit 1965 werd een klassieker, de standaard, waar alle latere opnames mee moesten wedijveren.
Maar ook: wie Du Pré zegt, zegt MS. Ze was slechts 28 toen de multiple sclerose bij haar werd geconstateerd en had toen nog veertien jaar te leven. Jaren waarin de ziekte haar lichaam steeds verder sloopte.
Natuurlijk heeft de ziekte niets met de muziek van Elgar te maken, maar de tragiek van deze Engelse celliste, die een ongekende levenslust en intensiteit in haar spel bracht, rijmt zo goed met het karakter van haar paradepaard:

Veel minder bekend is de geschiedenis van Casals met het Elgar-concert.
Casals speelde het werk voor het eerst in Londen in 1936, toen nog tot algemene afkeuring van de critici.
Op 28 maart 1939 speelde hij het daar weer, samen met concerten van Haydn en Dvorak, op een benefietconcert voor Spaanse kinderen, slachtoffers van de burgeroorlog, terwijl het nieuws over de laatste aanval op Madrid de kranten vulde. Drie dagen later verklaarde generaal Franco de oorlog voor beëindigd. Een terugkeer naar Spanje was hiermee voor de fel antifascistische Catalaanse cellist uitgesloten. De komende jaren zou hij voornamelijk doorbrengen in Frans Catalonië, tussen talloze gevluchte landgenoten.
Hoe hij daar de oorlog en de Duitse bezetting heeft doorstaan is moeilijk voor te stellen, maar cellospelen had niet meer de hoogste prioriteit. Het contact met de buitenwereld verloopt vooral via de nieuwsuitzendingen van de BBC. En toen Hitler in mei 1945 verslagen was rekende hij op Churchill en de Engelsen om ook de laatste fascistische dictator, Franco, te elimineren.
Dat zal een belangrijke reden geweest zijn om eind juni al naar Engeland te reizen, met de concerten van Elgar en Schumann in zijn valies. Toen hij daar in oktober terugkeerde was ook Japan verslagen en zat er een nieuwe regering. Maar hij merkte al spoedig dat hij niet op de gewenste hulp van de politiek kon rekenen en verklaarde, gedesilussioneerd, nog tijdens de tournee dat dit zijn laatste concerten in Engeland zouden zijn.
Voorafgaand aan die concerten, op 14 oktober, nam hij de Elgar op voor EMI in de Abbey Road Studios. De opname is niet zo bekend geworden en nog weleens bekritiseerd om dat het technisch niet vlekkeloos is en het rubato dat niet altijd makkelijk te volgen is.
Hij zal vast niet in een optimale conditie geweest zijn, bovendien ook niet meer de jongste ( tegen de zeventig) maar persoonlijk word ik door deze uitvoering meer aangesproken, blijft die me meer boeien, dan de succesvollere Du Pré. En met deze geschiedenis in het achterhoofd kan ik me ook iets voorstellen bij het verhaal dat Pau Casals hier met zijn cello vertelt.

Wie het verhaal van Elgar het dichter wil benaderen en de bedoeling achter al de rubati die in de partituur staan, kan nog terecht bij een studio-opname onder leiding van de componist.
Ook hier een Engelse dame achter de cello.
Beatrice Harrison was de uitverkorene die in 1929 met Elgar de studio in ging, met overigens een zeer beluisterenswaardig resultaat.  Ze was niet de solist tijdens de wereldpremiere, maar vanaf het moment dat ze het met de componist had ingestudeerd wel de enige met wie hij het wilde uitvoeren.
En dat zegt wel iets.
Verder werd ze vooral beroemd met de opnames die ze voor de BBC maakte,buiten in haar tuin, minder voor haar aandeel maar vooral vanwege meezingende nachtegalen:

Die vogels zullen niet te horen zijn als Daniël Müller-Schott het concert deze week met ons speelt.
Hij heeft een mooie opname hiervan op cd en speelt ook tijdens het lunchconcert op woensdag, waar de Engelse dirigent Mark Elder vast nog wat gaat zeggen. Hij kan het als geen ander.
Waarom Elgar voor e klein koos is niet eenvoudig te beantwoorden, maar het werkt.
Al meteen in de eerste maten.
Tijdens de avondconcerten klinkt na de pauze nog een mooie symfonie, de Eerste van Sibelius.
Ook in e mineur....

Bach-Passie

Voor de muziek van Dvoràk is Harnoncourt misschien voor velen een onverwachte promotor.
Daar is bij de muziek van Bach natuurlijk geen sprake van.
Hoevelen hebben zich niet door hem laten leiden luisterend naar de Matthäus Passion op palmzondag in het Concertgebouw. Bij zo'n gelegenheid heb ik het stuk voor het eerst live gehoord.
En het is opvallend hoe massaal de reacties waren na zijn overlijden, twee weken geleden.
En hoe eensluidend, ook uit voor mij onverwachte hoek, de boodschap: we hebben heel veel van hem geleerd. En daar sluit ik me bij aan.
Ik heb helaas nooit onder hem mogen spelen, maar wel veel concerten en opera-uitvoeringen meegemaakt. En gelukkig is er door hem ook veel op schrift gesteld.
Hij had het unieke talent om zijn muzikale inzichten niet alleen in de praktijk te laten horen, maar ook om ze in woorden uit te drukken.

Al tijdens mijn studietijd verschenen twee boekjes van zijn hand, in een goedkope pocketuitgave, die ik door de jaren heen veel geraadpleegd heb: Der musikalische Dialog en Musik als Klangrede.
Inmiddels zijn er veel meer boeken vol artikelen en interviews bijgekomen, maar met deze twee bundels heeft hij een gezonde basis gelegd.
In Der musikalische Dialog gaat hij in op de muziek van Monteverdi, Bach en Mozart.
Ik kan me voorstellen dat dat voor dirigent Harnonocourt het centrum, de Olympus van zijn repertoire was.
Maar wegens het mede-winnen van de Erasmus-prijs (1980) voor het opnemen van alle Bach-cantates en de verjaardag van Bach vandaag, 550 jaar na de geboorte van Erasmus in Rotterdam, ligt de keus voor een tekst over Bach voor de hand. Meer in het bijzonder, in deze lijdenstijd, zijn toelichting op de Mattheus Passion.

Hij schrijft over de eerste keer dat ze het werk met zijn Concentus Musicus gingen uitvoeren, meer dan vijftig jaar geleden, waarvoor ze, vanwege de dubbelkorigheid, meer musici voor nodig hadden dan hun eigen bezetting.
Weliswaar waren alleen de violen meervoudig bezet, een dozijn in totaal, maar toch moesten mensen uit Nederland en België ingevlogen worden. Orkesten en koren (zonder dames) werden aan beide uiteinden van de zaal geplaatst.
En hoe al die musici, die het stuk al vaak gespeeld hadden, volkomen verrast werden door de rijkdom van de nieuwe klank. Geen restauratie van de oude klank, maar volkomen nieuw, modern, 20e eeuws.
Dat spannende van die eerste keer, van het avontuur, is er inmiddels wel een beetje af.
Maar de uitvoeringspraktijk van die dagen is ook wel verdwenen.

Natuurlijk schrijft Harnoncourt over de geschiedenis van het werk, de verschillende versies.
De laatste versie, die Bach in zijn nette handschrift heeft nagelaten, wordt eigenlijk altijd gespeeld, maar zou het niet interessant zijn een eerdere, kortere versie uit te voeren?
Curieus om te lezen dat daarbij de beide vioolsolo's steeds begeleid werden door het andere orkest.
Dan moet er niet al te veel afstand tussen beide orkesten geweest zijn.
Die dubbelkorigheid, vraag en antwoord, dialoog, was belangrijk voor Bach. Hij had het zich ook toen al niet makkelijk gemaakt om hiervoor genoeg goede musici te vinden. Maar juist het gebruik van de ruimte in de Leipziger Thomaskirche gaf de luisteraars, de gemeente, sterk het gevoel onderdeel uit te maken van het gebeuren, van het verhaal, dat ze allemaal al kenden.
En het was ooit een Nederlander, Adrian Willaert die in de 16e eeuw een traditie begon in de San Marco in Venetië.
Bach zat aan het eind van die traditie waarin in 1628 de dom van Salzburg werd ingewijd met een mis voor 12 koren en 53 verschillende stemmen.
Daar zaten ze in Leipzig zeker niet op te wachten.
Harnoncourt gaat er in zijn betoog uitgebreid op in, dat ga ik hier niet allemaal herhalen.

Twee aspecten in zijn verhaal wil ik nog even noemen.
Het belang van toonsoorten.
In Bachs tijd, maar ook later nog, stond een toonsoort voor een bepaalde gevoelslading.
Er zijn verschillende theorieën over, maar Bachs invulling lijkt, volgens Harnoncourt, aardig overeen te komen met de verwoordingen van tijdgenoot Johann Mattheson.
De toonsoort van het openingskoor, e mineur, staat bij Mattheson voor '... zeer overpeinzend, diep nadenkend, treurig en droevig stemmend, maar wel zo, dat men er nog troost bij verwacht ..'
Dat lijkt me niet misplaatst:

De toonsoort van het slotkoor van de eerste helft is E majeur: '.. drukt een vertwijfelde of absoluut dodelijke treurigheid onvergelijkelijk goed uit....' Zeer toepasselijk voor "O Mensch, bewein dein Sünde gross",  Maar zou je dat ook kunnen horen in zijn Vioolconcert in die toonsoort of de Derde vioolpartita?


Volgens Harnoncourt is g mineur een lievelingstoonsoort van Bach, hij noemt het recitatief "Am Abend da es kühle war" als voorbeeld.
Maar Bach eindigt in c mineur: ' .. een bijzonder lieflijke en tegelijk ook droevige toonsoort...'
Liefde en verdriet.

Dat bewustzijn voor toonsoorten zijn we tegenwoordig een beetje kwijtgeraakt, terwijl het voor de componisten, ook in de klassieke en romantische periode zo belangrijk was.

Harnoncourt gaat ook nog even in op de getallensymboliek.
Op alle mogelijke manieren zijn getallen in de partituur verwerkt, vele herkenbaar, nog meer voor het oor verborgen. Er zijn hele boeken over geschreven die zelfs suggereren dat Bach zijn sterfdatum moet hebben geweten. Dat is niets voor Harnoncourt: 'Belangstelling verdient deze kant van Bachs creativiteit echter vooral daarom, omdat de muziek op geen enkele wijze en geen enkel punt te lijden had onder deze schijnbaar gewelddadige aanpassingen.' Zo volmaakt was zijn beheersing van de compositietechniek.
En daarom spelen we ook deze week de Matthaeus Passion weer in Rotterdam.
En zal dirigent Pablo Heras-Casado de laatste zijn om te ontkennen dat hij veel van Harnoncourt geleerd heeft.
Hij mocht zelfs begin dit jaar bij de Wiener Philharmoniker dirigeren, in plaats van een al te zieke Harnoncourt.