Chef, erechef, oud-chef

Het voelt eigenlijk al alsof hij al chefdirigent is, Lahav Shani.
Zo werkt dat wel vaker bij benoemingen.
Onze toekomst is met hem en daar bouwen we samen aan, ook afgelopen week weer.
En tegelijkertijd gaan we nog mooie dingen met Yannick doen.
Officieel nog de echte chef, maar misschien ook al een beetje ere-dirigent.
En bij de Met in New York hebben ze zijn benoeming ook maar twee jaar eerder in laten gaan.
Na deze zomer is hij daar de grote baas, maar dat is hij deze weken in Parsifal en Elektra toch ook al een beetje.

Als orkest werk je met een chefdirigent anders dan met de andere maestro's.
Hij, een vrouw hebben we in die rol nog niet gehad, heeft een verantwoordelijkheid ten opzichte van ons en vise versa. Een verantwoordelijkheid over de langere termijn.
Over de richting die we met zijn allen op willen, over het verbeteren van de kwaliteit.
En die kwaliteit is een complex geheel, waar ieder zo zijn bijdrage aan levert.
Nu Yannick afscheid gaat nemen komt dat her en der ter sprake.
Hoe ziet hij, hoe zien wij zijn erfenis?
En hoe gaan we daarmee verder?
En hoe past zijn erfenis in onze historie, die bij het jubileum uitgebreid aan bod komt?

En dan blijkt een debuut al veel te laten zien, als ik afga op wat ik bij Lahav en bij Yannick heb meegemaakt.
Wat ik me van die eerste week met Yannick vooral herinner is het benefietconcert waarbij we het Tripelconcert van Beethoven speelden met legendes als Martha Argerich en Ida Haendel.
Op zich al een unieke gelegenheid. Zo'n stuk met drie solisten, grootheden die zelden het podium delen en al helemaal niet met ons orkest. Argerich heeft bovendien een reputatie als het gaat om afzeggingen. Maar als ze er is, en ze was er, dan is het van een ongeëvenaard niveau.
Er waren bij ons orkest twijfels of we zo'n project aan een jonge, onbekende debuterende dirigent moesten toevertrouwen. Maar het werd een triomf. Yannick maakte indruk met zijn muzikale energie, die ook leidde tot meerdere optredens met Argerich, helaas elders in de wereld. Maar zeker ook met zijn vermogen mensen te binden en zijn organisatietalent. De ideale man dus voor een groot operahuis als de Met in New York. En de ideale dirigent voor een Achtste Mahler. Na wat hij vorig jaar met de Tiende heeft laten zien, moeten dit wel gedenkwaardige concerten worden.

Het debuut van Lahav is veel korter geleden, maar hij voelt al helemaal als een van ons.
Op een andere manier dan Yannick en dat maakt het ook zo waardevol.
Toen Lahav kwam, kwam hij niet alleen als dirigent, maar meteen ook als pianosolist.
Dat kan een trucje lijken, om extra indruk te maken op een publiek. Een dirigent die ook nog kan spelen, een orkest dat ook zonder dirigent gelijk speelt. Maar bij Lahav is het bepalend voor zijn musiceren en daarmee ook zijn aanpak als dirigent. Zoals hij vanachter de piano communiceert, ons overtuigt met zijn muzikale ideeën en ons dwingt te luisteren, zo werkt hij ook als dirigent.

En na zo'n heerlijke week met Lahav volgt dan de langverwachte terugkeer van David Zinman.
Ook hij hoort in het rijtje chefdirigenten thuis, als opvolger van Edo de Waart. Ik denk dat hij het eerste concert dirigeerde dat ik van dit orkest gehoord heb, in de concertzaal van Middelburg.
Hebriden van Mendelssohn, Bürger als Edelmann van Strauss. Ik heb er mooie herinneringen aan en het zal vast ook goed geweest zijn maar met de kennis van nu kunnen we spreken van een mismatch tussen dirigent en orkest. En in zekere zin nog wel te verklaren. Na de grote ambities en strakke leiding van Edo had men waarschijnlijk vooral behoefte aan lekker muziek maken. En dan blijkt dat het orkest toch niet zonder de zweep, zonder een strenge leider kan.
Er zijn mensen die denken dat dat nog steeds zo is, maar ik denk dat ik het orkest heb zien veranderen. Het is vriendelijker en gevoeliger geworden en dat heeft wellicht ook iets te maken met een gevoel voor eigenwaarde, de erkenning die we ondervinden, onder meer in het buitenland.
Het is in ieder geval lekker muziek maken met Zinman die zichtbaar geniet van de expressieve momenten in de Enigma-variaties en het doorleefde spel van Truls Mørk.
En het zal zijn gevoel over ons orkest enigszins hebben kunnen verwarmen.
Waar een jubileum al niet goed voor kan zijn.
Een juweel uit dat verleden:

Celloconcerten in tweetallen

Het standaardrepertoire van orkesten is niet bezaaid met celloconcerten, maar er zijn er toevallig een paar die niet alleen zijn. Met een onbekender broertje of zusje.
Terecht of niet in de vergetelheid weggezonken.
Bij Dvorak is dat wel begrijpelijk, maar toch is het interessant om een vollediger beeld te leren kennen. Wellicht als voorbereiding op de Core Classics van volgende week.
Het Concert in b kl. opus 104 is eigenlijk zijn tweede product in het genre en zou dus ook zo genoemd moeten worden. Maar die voorganger, in A groot, werd gecomponeerd door een 24-jarige jongeling en nooit georkestreerd. Daar, en met het inkorten van het lange werk, hebben anderen zich mee bezig gehouden. Maar zelfs voor iemand als Stephen Isserlis was het een serieus project, dus waarom kennen nog zo weinig mensen deze muziek? En waarom noemen we het bekende concert niet voortaan allemaal het Tweede celloconcert

Zo sprak men ook lange tijd over 'het celloconcert van Haydn'.
Dat was dan, tot halverwege de vorige eeuw, het Concert in D groot, in een bewerking van de Belgische componist Gevaert. Totdat het manuscript in de jaren '50 werd gevonden.
Een ander, nog verrassender, manuscript dook tien jaar later in een museum in Praag op: het Celloconcert in C groot. Eerder gecomponeerd dan het concert in D, dus de nummering werd 1 en 2.
In de catalogus van Hoboken, onder nummer VIIb, staan nog een nummer 3 en 4, ook weer in C en D. Het Derde is verloren gegaan en het Vierde bestaat wel, maar is vast niet van Haydn. Hoe het in de catalogus is terecht gekomen weet ik niet.
O ja, en David Popper heeft de muziekwereld nog weleens voor de gek gehouden en een concert onder Haydns naam uitgegeven.
Blijft over het tweetal, dat een centrale plaats inneemt in het cellorepertoire. Het Tweede geldt als lastiger en is bijna vaste prik op orkest-audities, maar ik heb een voorkeur voor het eerste, zowel spelend als luisterend.
Toch leuk om het Popper-Haydn-concert eens met Rostropovitsj te horen:

En Rostropovitsj brengt ons vervolgens rechtstreeks bij Sjostakovitsj.
Twee grandioze concerten waren de vruchten van hun vriendschap en wederzijdse bewondering.
Maar het is vooral het Eerste dat steeds weer gespeeld wordt. Dat eigenlijk opvallend snel tot het ijzeren repertoire is doorgedrongen.
Terecht, want het is een effectief, afwisselend en ontroerend werk.
Maar dat andere is misschien nog wel aangrijpender, nog Russischer. nog meer Sjostakovitsj.
Gelukkig is daar sprake van een inhaalslag, waar we als orkest de laatste jaren, met Truls Mork en Sol Gabetta, onze bijdrage aan hebben geleverd.
Maar deze week dan toch weer het Eerste.
Met invallend solist Julian Steckel. Een prachtige toon komt er uit zijn cello, een modern instrument van de Duitse bouwer Urs Mächler. Dat was de vorige keer ook al te horen in het Celloconcert van Saint-Saëns, toevalligerwijze een belangrijke inspiratiebron voor Sjostakovitsj
.
Het Celloconcert?
Nee, het Eerste. Er is ook een, veel te onbekend, Tweede:

Portret van Pauline Strauss

Sir Mark Elder is weer terug bij ons orkest en dat is altijd heel plezierig.
Hard werken met een fikse dosis droge Engelse humor.
Hij praat soms misschien wat veel, maar weet wel waar hij het over heeft.
Deze week brengt hij bij Ein Heldenleben uiteraard mevrouw Strauss ter sprake.
Ik had het er de vorige keer in verband met Mahler al over. Een componist die zijn echtgenote muzikaal uittekent in een grote vioolsolo.
Dat moet een bijzonder heftig vrouwspersoon geweest zijn. Elder beschrijft haar in de woorden van Alma Mahler, als diva, die vond dat haar man maar tien passen achter haar moest blijven lopen.
Ik waag te betwijfelen hoe betrouwbaar Alma in het algemeen is, maar nog extra in het geval van Pauline Strauss, die ze niet kon luchten of zien. Misschien was er ook sprake van jaloezie, want Pauline kon wel haar kunst voortzetten als sopraan, onder meer met talloze liederen en een enkele operarol die Strauss voor haar schreef, terwijl Alma door Gustav werd beperkt in haar artistieke mogelijkheden.
Ja, tot het eind van zijn leven, toen zij allang niet meer zong, componeerde Strauss de mooiste muziek voor de sopraanstem. En het huwelijk heeft, ondanks alles, tot zijn dood op zeer hoge leeftijd standgehouden. Is de muziek van de Vier letzte Lieder daar niet het mooiste bewijs voor?

Elder heeft zijn verhaal uit de biografie die Alma over haar man schreef. Na een succesvolle opera-uitvoering weigerde Pauline met haar man mee naar het diner te gaan, woedend omdat ze vond dat hij een waardeloze prestatie had geleverd. Als hij vraagt haar dan tenminste naar hun hotel te mogen brengen, mag dat alleen als hij ver achter haar blijft. Later verontschuldigt Struass zich met de woorden: Mijn vrouw is vaak erg onbehouwen, maar weet u, dat heb ik nodig. Aldus Alma.
Het kan waargebeurd zijn, maar in andere anecdotes komt vooral het beeld naar voren van een diva, een actrice die graag speelt met de aandacht van mensen. En van haar man. En die je niet altijd al te serieus moet nemen.

Temperamentvol zal ze zeker geweest zijn en zo heeft Strauss haar ook verklankt in Heldenleben.
Aan Romain Rolland heeft hij toegegeven dat het een portret van Pauline was: C'est ma femme que j'ai voulu faire. Elle est très complexe, très femme, un peu perverse, un peu coquette, jamais semblable à elle-même, differente à chaque minute minute de ce qu'elle était - à la minute précédente.
Het is een beruchte concertmeesterssolo, waarin bij iedere maat ook weer iets anders staat: heuchlerisch schmachtend, leichtfertig, etwas sentimental, übermütig  enzovoort. Igor speelt het weer prachtig.
Op youtube staat een filmpje uit de jaren 60 waarbij Willy Boskovsky, de concertmeester van de Wiener Philharmoniker die later de nieuwjaarsconcerten leidde, de speelt. Dat komt dus dicht bij de componist vandaan:

Is dit portret van zijn vrouw al uniek voor een componist, van beeldend kunstenaars zijn we dat meer gewend, zij krijgt nog twee keer een grote rol. In de Sinfonia Domestica  wordt het huiselijke leven, met vrouw en zoonlief uitgetekend. Maar eigenlijk is dat meer een situatieschets dan een verhaal.
Dat verhaal laat hij in de opera Intermezzo op het toneel zien.
Meteen in de openingsscene, waarin hij als dirigent op reis moet en zij helpt met inpakken, wordt zij niet al te gunstig neergezet. Halverwege de opera zal ze om een scheiding vragen, vanwege een vermeende buitenechtelijke affaire, maar eindigt het natuurlijk toch weer goed.
Net als in Ein Heldenleben dus, gelukkig thuis met zijn vrouw, verliefd en zonder inmenging van de buitenwereld.
Ook van Intermezzo is een interessante registratie uit de 60-er jaren te zien. Keilberth was een gerespecteerde Strauss-dirigent, maar regisseur Rudolf Hartmann had een aantal opera's van Strauss in premiere gebracht. Van Jean-Pierre Ponnelle, die voor de decors en kostuums tekende, zouden we later nog veel horen: 

  

Nachtmuziek

Er gaat geen seizoen voorbij zonder een symfonie van Mahler.
De een wat vaker dan de ander.
Nummer 1 is een populaire, de Vierde heb ik inmiddels ook al vaak mogen spelen.
Dat de Achtste een zeldzaamheid is is eenvoudig te verklaren aan de hand van de kosten.
Maar waarom nummer 7 voor mij al meer dan tien jaar geleden is, heeft vast ook met toeval te maken. Extra leuk dat ze nu binnen anderhalve maand allebei klinken.
In maart met de chef, deze week met de eredirigent.
En met Valery was het ook dat ik beide stukken voor het laatst heb gespeeld.

Ik herinner me Praag en ik herinner me Brussel, en een Gergiev Festival.
2007, met Liebesnacht als titel en Tristan und Isolde, inclusief de videobeelden van Bill Viola als hoogtepunt. En die Zevende, 'Lied der Nacht', paste natuurlijk perfect binnen het thema. Ik geloof zelfs dat toen, net als nu, ook een combinatie met Dutilleux werd gemaakt; zijn Vioolconcert, L'arbre des songes.
Dat het lang geleden is heeft voordelen. Je staat weer fris tegenover de muziek, bent extra nieuwsgierig naar de details. Maar ik weet niet of dat voordeel bij deze symfonie zo groot is. Bij het studeren ervaar ik de muziek vooral als weerbarstig. Als materie waar je nooit helemaal in doordringt. Een grotere uitdaging dan bij al die andere symfonieën, als je het mij vraagt.
En dat zit 'm ook in de technische moeilijkheden. Niet zozeer lastige loopjes, hoewel die er ook wel zijn, maar het volgen van de dynamiek die voorgeschreven staat is een hele klus. Een beetje zoals de stukken van Webern, die we vorige maand in ons kamermuziekprogramma speelden. Die moest je ook talloze keren herhalen voordat je tevreden kon zijn.
Zomaar even een voorbeeld van de cellopartij uit de finale:

Je bent nauwelijks met een crescendo bezig of je moet alweer subito zacht gaan spelen.
Maar het bevredigt wel als het steeds beter lukt, zeker met zijn tienen, of met het hele orkest.
En het is even fascinerend als tijdrovend om in de materie te duiken.
Wat was Mahlers idee achter deze muziek?
Antwoorden heb ik niet, maar de vragen zijn interessant genoeg.

Mijn theorie is dat alle symfonieën vanaf de Zesde, misschien al een beetje de Vijfde, verbonden met, ontsproten zijn aan zijn liefde voor Alma. De vrouw die hij op 41-jarige leeftijd trouwde zou voortaan, op een extreme manier, zijn leven en zijn kunst beheersen. Ze moest een dienende rol spelen, maar hij kon niet zonder haar.
Wat zou hij gecomponeerd hebben als zij elkaar nooit ontmoet hadden? Hoe zou het afgelopen zijn als zij hem zou hebben verlaten voor een van haar aanbidders?
In de Zesde heeft hij haar in een lyrisch thema neergezet. De Achtste heeft hij aan haar opgedragen. Het Ewig Weibliche uit Goethes tekst zag hij vast ook in haar.
In deze Zevende zou ik het zoeken in het Meistersinger-citaat in de finale. Mahler vergeleek zijn relatie, vanwege het grote leeftijdsverschil, wel met die tussen Hans Sachs en Eva, in Die Meistersinger von Nürnberg van Wagner. Sachs is de wijze hoofdfiguur in het verhaal, maar uiteindelijk gaat Eva er toch met Walther, de jonge tenor vandoor. Was het onzekerheid?

Toevallig speelden we vorige week een filmbegeleiding tijdens het IFFR. Het was Phantom Thread, een film die nog niet in de bioscoop gedraaid heeft en kans maakt op enige Oscars, onder meer voor Daniel Day-Lewis. Deze speelt een succesvolle modeontwerper, verliefd op een jong meisje genaamd Alma. Toeval? Het zal vast niet bedoeld zijn, maar er waren scenes, zoals wandelend langs het water, dat hij uiterlijk iets weg had van Mahler.
Wij speelden onder de film wel hier en daar klassieke muziek, maar vooral Schubert, Debussy en Berlioz. Die laatste is wel duidelijk verwant met Mahler in zijn symfonieën, maar het zal wel gewoon een rare associatie van mij geweest zijn.

Waar Alma, en zijn liefde voor haar, in deze symfonie hoorbaar zou moeten zijn, is niet in het Allegro ordinario (fascinerende tempo-aanduiding!) van de finale, maar in het Andante amoroso van het vierde deel. Misschien de vioolsolo, waar het mee begint. Richard Strauss had tenslotte zijn vrouw, met al haar hebbelijk- en onhebbelijkheden, ook in een vioolsolo (Ein Heldenleben) gestopt. 
En natuurlijk zit ze ook in het tweede thema van het eerste deel, Mit grossem Schwung.
Maar er zit ook nog zoveel meer aan andere elementen in dit stuk, uitersten, van de meest intieme muziek naar carnavalsliedjes. En dat vaak vlak naast elkaar, gemonteerd als in een film.

En als je aan Mahler en film denkt, denk je aan Morte a Venezia, hoewel ik die figuur van Aschenbach in de film, Dirk Bogarde, moeilijk met de componist kan associëren. Misschien gaat dat makkelijker in het verhaal van Thomas Mann, maar waar is Alma dan gebleven.
Misschien komt Mann wel veel dichter bij Mahler in zijn Doktor Faustus . Er is een mooie passage tegen het eind van het boek, dat naadloos past op het tweede deel, de eerste Nachtmusik, uit de Zevende. Hoewel de muziek van componist Adrian Leverkühn, de hoofdpersoon uit het boek, meer verwantschap lijkt te vertonen met die van Schönberg of Berg moet dit bijna wel Mahler zijn. Het gaat om het instrumentale slotdeel van een (fictieve) Faust-cantate:

Eine Instrumentengruppen nach der anderen tritt zurück, und was übrigbleibt, womit das Werk verklingt, ist das hohe g eines Cellos, das letzte Wort, der letzte verschwebende Laut, in Pianissimo-Fermate langsam vergehend. Dann ist nichts mehr, - Schweigen und Nacht. Aber der nachschwingend im Schweigen hängende Ton, der nicht mehr ist, dem nur die Seele noch nachlauscht, in der Ausklang der Trauer war, ist er nicht mehr, wandelt den Sinn, steht als ein Licht in der Nacht.

Ik had graag gehad dat Mann meer over Mahler geschreven had, vooral over de Achtste. Hij was tenslotte bij de wereldpremiere in 1910 in München aanwezig.
En ik ben benieuwd of ik na deze Zevende anders tegen de Achtste aankijk, als we die in maart met Yannick gaan spelen. Nu moet ik vooral maar weer aan de noten gaan studeren, zodat Valery de komende dagen een paar mooie Zevendes kan neerleggen.
En dan zijn we toch gewoon weer bij Weense muziek.

Puur Weens 3

Ik heb al een heleboel geschreven over mijn kamermuziekprogramma in de beide vorige blog-berichten. Waar het thema van het programma vandaan komt, de jubilea, en de keuze van de individuele stukken zijn voldoende aan de orde gekomen. Maar dat zegt nog weinig over de kwaliteit van het programma als geheel. Belangrijker is of het gaat werken en hoe.
We doen natuurlijk ons best met de uitvoering, maar van het programma op papier heb ik goeie verwachtingen.

De afwisseling en tegenstellingen binnen het repertoire in de eerste helft, die hopelijk een goede balans vormt met de Mozart-kwintetten na de pauze, zie ik als een voordeel.
Binnen die eerste helft zie ik een structuur met de klassieke werken aan het begin en het eind en de wat minder vanzelfsprekende muziek van Isaac en Webern daartussenin. Een blokje 'oud tegenover nieuw' met een van oorsprong vocaal stuk uit de Renaissance dat ongeveer even lang zal duren als de zeer instrumentaal gedachte negen deeltjes Tweede Weense School.
En ik hoop dat die oude muziek de oren ongemerkt in de juiste rust en concentratie brengt voor de ongelooflijke intensiteit op de vierkante centimeter van Webern. Als dat gaat werken is een van mijn opzetten geslaagd.
Ik zie ook voordelen in de opeenvolging van opus 9 en opus 11. Bij het kwartet heb je de extra attractie van vier spelers die op elkaar moeten reageren. Niet voor niets spelen we dat rechtstreeks uit de partituur. Bij de cellostukjes kom je nog dichter bij de kern, nog minder noten, nog minder 'afleiding'. Extremer zal Webern nergens meer worden.
Eigenlijk hadden de 5 Stücke für Orchester, zijn opus 10 er nog tussen gekund. Maar zelfs al is het orkest daarbij sterk uitgedund, onpraktisch is het wel. Ik hoop dat we die snel weer eens in de 'normale' programmering kunnen spelen.

En hoe luister je na de samengebalde expressie van Webern naar de himmlische Länge van Schubert?
Muziek uit zijn laatste levensjaar, gecomponeerd in het besef van het naderend einde, en misschien ook wat daarna komt. De zeggingskracht, de eerlijkheid, die dat oplevert is zo volstrekt uniek, maar misschien ook makkelijk over het hoofd te zien, omdat hij gewoon mooie melodieën componeert.
Misschien kan Webern helpen om daar beter naar te luisteren, om de vergezichten naar het tijdloze niet te missen.
De lekkere wijsjes zitten in het openingswerk; een energieke, optimistische, ongecompliceerde, in zekere zin jeugdige Beethoven. Misschien niet voor de spelers, maar voor de luisteraars een manier om er rustig in te komen.

En dan Mozart als Vrijmetselaar na de pauze.
Zijn strijkkwintetten behoren tot de hoogtepunten in zijn oeuvre.
En ik denk dat ik er een originele invalshoek voor gevonden heb, door er een bewerking van een los Adagio, een maconniek werk voor klarinetten en bassethoorns aan vooraf te laten gaan.
Het kwintet in D is niet zijn meest gespeelde maar zeker uniek in de combinatie van meesterschap en toegankelijkheid. Of zoals hij zelf in een van zijn brieven schrijft: voor kenners en voor liefhebbers.
Iets van dat meesterschap is aardig te volgen in een filmpje op youtube waarin bij het laatste deel het contrapunt in de partituur gevolgd wordt:

Hierin klinkt ook de bewondering voor Bach en Händel door, de barokcomponisten die hij bij Van Swieten leerde kennen, en in mijn beleving, ook verbonden met de idealen van de vrijmetselaars.
De operacomponist van Le nozze di Figaro en Cosí fan tutte laat zich vooral zien in het eerste deel.
Voor wie er de tijd voor kan nemen is een verhelderende benadering op het volgende filmpje te zien:

Wat deze muziek met vrijmetselarij te maken heeft is maar speculatie. Er is ongetwijfeld veel bewijs verloren gegaan omdat het aan het eind van de 18e eeuw gevaarlijk werd hiermee geassocieerd te kunnen worden. Maar zonder dat is de muziek een blijvende bron voor verbazing, bewondering, bevrediging en een ideaal stuk om het programma mee te kunnen afsluiten.
En dat moet dan het laatste zijn wat ik er over ga schrijven.
De muziek moet nu voor zich spreken.

Puur Weens 2

En dan de stukken.
Wat kies je en waarom?
Kamermuziek uit Wenen; een mer à boire.
De vorige keer ging het verhaal over het thema van het kamermuziekprogramma en de jubilea, van mijzelf, van het orkest en van Domestica Rotterdam.
Nu is het de beurt aan de gekozen werken en hun plaats in het verhaal.

De keuze voor Beethoven, bijvoorbeeld.

Een energiek en optimistisch werk om mee te openen, een hoornsonate vermomd als strijkkwintet.
Een bewerking dus. En dat is meteen rode draad in het programma.
Ik denk dat er veel moois gemaakt is door arrangeurs in alle tijden, maar dat het soms nog ontbreekt aan waardering daarvoor. Ik wil daar best een pleidooi voor houden.
Niet alleen Beethoven, maar bijna alle grote componisten hebben zich ermee bezig gehouden.
Dit specifieke werk maakt deel uit van mijn verleden bij het orkest, als onderdeel van het repertoire waarmee we ooit een aantal seizoenen de Rotterdamse wijken in trokken. Bij de muziek hielden we een verhaal over het orkest en over de strijkinstrumenten. Er waren ook soortgelijke ensembles met blazers. Een leuk initiatief om als orkest dicht bij de mensen te komen, dat helaas op een gegeven moment moest worden beëindigd.

Daarna volgt het nieuwste en tegelijk oudste stuk; een gloednieuwe bewerking van muziek uit de vijftiende eeuw. Jan Willem Nelleke schreef al veel prachtige bewerkingen voor de concerten van Domestica in de Laurenskerk, waarbij vooral de madrigalen van Gesualdo veel succes hadden. Alle reden dus om hem te vragen deze klaagzang van Heinrich Isaac voor dit programma te arrangeren.
Ik hou er erg van om zulke oude muziek te combineren met modernere werken, om de oren van de luisteraar fris te houden, en dat zal met deze muziek tussen Beethoven en Webern wel lukken.
Isaac gold in zijn tijd, samen met die andere Nederlander Josquin des Prez, als meest succesvol.
Zijn faam bracht hem in dienst van de familie De' Medici voordat hij hofcomponist in Wenen werd.
Met Lorenzo Il Magnifico zou hij op vriendschappelijke voet hebben verkeerd, dus de emoties in de muziek zijn zeer gemeend. En ik vind het ook wel gepast om, in de huidige tijd, nog eens aan deze grote staatsman mecenas te denken.

De sprong naar de muziek van Anton Webern lijkt een grote, maar het was op een onderzoek over de muziek van Isaac, dat Webern tot doctor promoveerde. Ik wil niet zeggen dat ik in de beide stukken, opus 9 en 11, sporen van zijn muziek kan vinden, maar enige verwantschap zal er zeker zijn. En Webern heeft aan het begin van de vorige eeuw een wezenlijke rol gespeeld in de promotie van de muziek uit de renaissance.
Het ongebruikelijke in die oude muziek zal de luisteraar kunnen helpen bij het verstaan van deze uiterst expressieve en uiterst geconcentreerde muziek van Webern.
Voor mij is het ook een verwijzing naar mijn opleiding aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, waar deze muziek toen in hoog aanzien stond. Als je het gebouw binnenliep werd je al verwelkomd door een beeld van Schönberg - heeft iemand dat ooit weggehaald? - en ook de grote concertzaal is naar deze vader van de Tweede Weense School vernoemd. Weberns Bagatellen waren onderdeel van mijn examenprogramma en de cellostukjes heb ik daar, tijdens een project, bij Reinbert de Leeuw mogen studeren. Ze stonden ook een aantal jaren geleden op het programma van de laatste literaire salon die we met Domestica in Arminius hebben gespeeld, voor de grote verbouwing, tussen de steigers en met bouwhelmen op. Gecombineerd met onder meer Pierrot Lunaire.
Mooie herinneringen.

Bijzondere herinneringen bepaalden ook de keuze voor Schubert.
Een hoogtepunt in mijn tijd bij het orkest was de samenwerking met Leonidas Kavakos in het Strijkkwintet van Schubert. Dat voelde als de allermooiste muziek spelen met de allerbeste violist.
En met drie dierbare collega's. Een enorm intensieve ervaring, de repetities misschien nog wel meer dan het concert, waar ik nog steeds op teer. De dialoog tussen eerste viool en tweede cello in het hemelse Adagio herinner ik me nog noot voor noot. En juist dat langzame deel voelt erg verwant met de Notturno die wij nu gaan spelen. Ook uit 1828, zijn laatste levensjaar, soortgelijke liggende accoorden, pizzicato-begeleidingsfiguren. Muziek waarin de tijd bijna stil staat.

Maar Schubert is ook de muziek van mijn ouders.
Mijn vader vooral. Die kon eindeloos naar een van zijn vele opnames van de Winterreise luisteren.
Toen hij overleden was kon mijn moeder een tijd lang deze muziek niet meer horen, te pijnlijk, maar uiteindelijk was het voor haar ook weer zeer dierbaar. Zij zou zeker van dit concert genoten hebben, maar overleed afgelopen jaar. Dat wist ik nog niet toen ik het programma samenstelde, maar pianotrio is de kamermuziek die we thuis speelden, met haar op de piano en mijn broer op viool.
Haydn, Beethoven, Mozart. Dat was voor mij een belangrijke leerschool in samenspelen. Deze Notturno hebben we nooit gespeeld, wel hebben we maandenlang geploeterd op het grote Trio in Es.

En dan na de pauze alleen nog Mozart.
Al een tijd lang liep ik met plannen rond om voor Domestica een programma met teksten over Mozart als vrijmetselaar samen te stellen. Iedereen kent natuurlijk zijn muziek waarin duidelijk naar het gedachtegoed verwezen wordt, zoals Die Zauberflöte en de Maurerische Trauermusik, maar ik ben ervan overtuigd dat ook in veel van zijn kamermuziek maconnieke elementen verwerkt of verborgen zitten. Ik was er nog niet zo ver mee, maar het Strijkkwintet in D was een mogelijke bouwsteen voor dat programma. Een veel voor de hand liggender kandidaat was natuurlijk dat Adagio in Bes, KV 411, maar die muziek ontdekte ik pas, bij toeval, toen ik voor dit programma mijn stapels bladmuziek ging doorspitten.
Ik schreef het al in mijn Intrada-column: ooit gekregen in mijn conservatorium-jaren van mijn theorieleraar, Ruud Koumans. Nooit meer naar omgekeken en nu toevallig teruggevonden.
Nog toevalliger was het moment, een paar weken geleden, dat we het stuk de eerste keer gingen spelen: enkele dagen daarvoor was hij overleden. Hij had goed werk geleverd.

De vorm van het Adagio voor 2 klarinetten en 3 bassethoorns wijst in de richting van ceremoniële muziek, gecomponeerd voor Mozarts logebroeder klarinettist Anton Stadler. Dat zal zeker tijdens bijeenkomsten gespeeld zijn. En het motief waar de derde bassethoorn mee opent, in onze bewerking de cellopartij, is melodisch en ritmisch gelijk aan de opening van het kwintet in D! Voor mij een aanwijzing dat ook het kwintet, of delen daarvan, een maconnieke lading heeft.
Door de bewerking is het mogelijk beide werken in een zelfde programma te combineren.
En daar wordt ik gelukkig van.

Tot zover een aantal details van de keuzes, die, toegegeven, niet allemaal vooraf zijn meegewogen.
Soms zie je later verbanden die je niet zo bedoeld had, maar eigenlijk wel goed uitkomen.
Uiteindelijk gaat het om de ervaring tijdens het concert. Dan moet het werken.
En daar valt, een volgende keer, ook nog wel wat over te zeggen.   

Puur Weens 1

Ik heb al de gelegenheid gekregen om een toelichting te schrijven en mocht ook de meest recente aflevering van mijn column in Intrada aan de totstandkoming van 'mijn'  kamermuziekprogramma wijden. Toch is dat nog niet alles. Er is nog zoveel meer over te vertellen.
Ik vind het leuk, voor wie het interesseert, om te laten zien hoe alle muziek zijn eigen plaats verdient binnen het programma, hoe de keuze gemotiveerd kan worden, en wat het mogelijk gaat opleveren. Of het gaat werken zoals het bedacht is zal pas blijken tijdens het concert in de Jurriaanse Zaal op 10 januari.

Alles begon met de vraag om een programma te bedenken.
En waardoor laat je dan je keuze bepalen?
Er waren enige restricties maar geen aanknopingspunten, geen datum en geen link met de orkestprogramma's. Het jubileum van 100 jaar Rotterdams Philharmonisch Orkest viel in 2017/18, wat tevens mijn 25e seizoen bij het orkest is.
Ik deed mijn auditie in februari 1993 maar begon pas na die zomer officieel als lid van het orkest.
En er was nog een ander jubileum: 20 jaar Domestica Rotterdam.
Ik was niet bij de oprichting van dit kamermuziekensemble uit het orkest betrokken, maar heb er in de loop der jaren wel veel creativiteit in kunnen stoppen en inspirerende projecten mee mogen uitvoeren en organiseren. Het heeft ook gezorgd voor een speciale band met de collega's die daarbij betrokken zijn of zijn geweest.
En het is niet alleen die band die je met elkaar opbouwt, maar ook de ervaring van het samenspelen in kamermuzikaal verband, die de kwaliteit van een orkest positief beïnvloedt. Dat kan natuurlijk in gelegenheidsformaties, zoals meestal in deze serie, maar in de meeste toporkesten zijn wel een aantal vaste ensembles actief. Zo'n vast ensemble mocht best eens in het zonnetje gezet worden.
En dat bepaalde de keus voor de musici waarmee ik dit programma wilde spelen, met als voordeel dat je elkaar al goed kent en het daardoor sneller eens wordt over keuze van interpretatie. Bovendien kan ik dan repertoire kiezen wat we al eerder gespeeld hebben of later in de programmering van Domestica kunnen herhalen.

Mijn eerste keuze voor een centraal werk viel op Schönberg. De Kammersinfonie was destijds het werk waarmee Domestica in 1997 begon en er bestaat een mooie bewerking van voor vijf musici.
Om verschillende redenen kon dat plan niet doorgaan, maar is de gedachte aan Weense muziek wel blijven hangen. En daarmee een mogelijke thematische lijn. Als er één stad verbonden met een groot, misschien wel het grootste, deel van het repertoire dat we als orkest spelen dan is het Wenen. Niet alleen Mahler en Mozart, die prominent op de komende concerten van Yannick staan, maar ook Brahms, Bruckner, Beethoven, Johann Strauss, Schubert komen steeds weer voorbij.
En als tourneestad, met twee prachtige zalen, neemt Wenen een belangrijke plaats in voor het orkest. Dat begon al in mijn eerste seizoen , en heeft zich regelmatig herhaald, met een lekker hotel op loopafstand van beide zalen en een vast 'stamcafé' met een eerlijke en eenvoudige keuken op de hoek.
Bij een van die bezoeken hebben we met Domestica nog een optreden bij de Nederlandse ambassadeur in de voormalige woning van Richard Strauss mogen geven. Veel goede herinneringen.

Geen twijfel meer mogelijk: Wenen zou het thema worden en drie jubilea konden gevierd worden: 100 jaar orkest, 25 jaar lid van de cellogroep, 20 jaar Domestica Rotterdam.
Wien, nur du allein! vond ik een leuke titel. Een beetje ironisch ook. Alle muziek zou met Wenen te maken moeten hebben, maar de zin komt natuurlijk uit de operette-wereld van Robert Stolz, wat goed past in deze Nieuwjaarsperiode, maar totaal niet bij de muziek die we spelen.
Als ik de titels van de beide andere concerten in de kamermuziekserie zie, was Puur Weens ook wel een goed idee geweest.
Na deze lange inleiding zal ik in de volgende aflevering de keuze van de afzonderlijke werken nader toelichten.